دو غزل

ما در این شهر غریبیم و در این ملک فقیر

به کمند تو گرفتار و به دام تو اسیر

در آفاق گشوده است و لیکن بسته است

از سر زلف تو در پای دل ما زنجیر

من نظر باز گرفتن نتوانم همه عمر

از من ای خسرو خوبان تو نظر باز مگیر

گرچه در خیل تو بسیار به از ما باشد

ما تورا در همه عالم نشناسیم نظیر

در دلم بود که جان برتو فشانم روزی

باز در خاطرم آمد که متاعی است حقیر

این حدیث از سر دردی است که من می گویم

تا برآتش ننهی بوی نیاید ز هبیر

گر بگویم که مرا حال پریشانی نیست

رنگ رخسار خبر می دهد از سر ضمیر

عشق پیرانه سر از من چه عجب می آید

چه جوانی که تو از دست ببردی دل پیر؟

من از این هر دو کمانخانه ی ابروی تو چشم

بر نگیرم اگرم چشم بدوزند به تیر

عجب از عقل کسانی که مرا پند دهند

برو ای خواجه که عاشق نبود پند پذیر

((سعدیا))پیکر متبوع برای نظر است

گرنبینی چه بود فایده ی چشم بصیر؟

                                           (سعدی شیرازی)

دوستت دارم و دانم که تویی دشمن جانم

از چه با دشمن جانم شده ام دوست ندانم

غمم این است که چون ماه نو انگشت نمایی

ور نه غم نیست که در عشق تو رسوای جهانم

دم به دم حلقه ی این دام شود تنگ تر و من

دست و پایی نزنم خود ز کمندت نرهانم

ساز بشکسته ام و طایر پر بسته نگارا

عجبی نیست که اینگونه غم افزاست فغانم

سرو بودم سر زلف تو بپیچید سرم را

یاد باد آن همه آزادگی و تاب و توانم

آن لئیم است که چیزی دهد و باز ستاند

جان اگر نیز ستانی ز تو من دل نستانم

گر ببینی تو هم آن چهره به روزم بنشینی

نیم شب مست چو بر تخت خیالت بنشانم

که تو رادید که در حسرت دیدار تو نیست؟

آری آنجا که عیان است چه حاجت به بیانم

بار ده باردگر ای شه خوبان که بترسم

تا قیامت به غم و حسرت دیدار بمانم

مرغکان چمنی راست بهاری و خزانی

من که در دام اسیرم چه بهارم چه خزانم

گریه از مردم هوشیار خلایق نپسندند

شده ام مست که تا قطره ی اشکی بفشانم

ترسم اندر بر اغیار برم نام عزیزت

چه کنم بی تو چه سازم؟شده ای ورد زبانم

                                               (عماد خراسانی)

 

 

نقدی برزنده یاد سلمان هراتی

 

سجاده ام کجاست؟

می خواهم از همیشه ی این اضطراب برخیزم

این دل گرفتگی مداوم شاید

تأثیر سایه ی من است

                            که اینسان

                            گستاخ و سنگوار   

بین خدا و دلم ایستاده ام

سجاده ام کجاست؟

 

شاعر شعر را با سؤالی شروع و با همان سؤال تمام می کند. گویا  پاسخ این سؤال مشکلی را که با جملات ما بین  مطرح شده است باید برطرف کند. این سؤال از چه کسی پرسیده می شود؟ چه کسی باید به این سؤال پاسخ دهد؟

سجاده ای را که از جنس ماده است خود صاحب آن بهتر از هر کس دیگری می داند که کجاست. پس این سجاده ی مفقوده  در واقع مفهوم حقیقی سجاده و سجاده ی معنوی است.  خود فردی که سؤال را پرسیده، بخشی از خود فرد مانند سایه یا وجدان او، مراد او و یا شاید همه باید به این سؤال پاسخ دهند.

نوع مشکل فرد مشخص می کند که پاسخ باید از سوی  چه شخص یا اشخاصی باشد. مشکل او چیست؟

گوینده نام مشکل خود را «اضطراب» گذاشته است. اضطراب نوعی پریشانی، بی تابی و ترس توأم با تردید است. این تردید را در واژه ی «شاید»ی که به کار می برد می توان دید. خود او معادل دیگری برای این «اضطراب» آورده است. اسم اش را گذاشته است «دل گرفتگی». آیا منظور او از گرفتگی دل همان غمگین بودن است؟ با تصویر زیبایی، او مشخص می کند که منظور اوّل و اصلی او این نیست.

شاعر با تصویری از کسوف  با حداقل کلمات منظور خود را بیان می کند. در استعاره ی مرکب و در قیاسی که او انجام داده است «دل گرفتگی» همان کسوف  است. امّا کسوف در شعر او بیشتر با ماه گرفتگی جور در می آید تا خورشید گرفتگی. چرا؟

در زبان فارسی کسوف را هم برای خورشید گرفتگی و هم برای ماه گرفتگی استفاده می کنیم، هرچند که واژه ی اصلی برای ماه گرفتگی «خسوف» است.

امّا اگر در تصویری که شاعر ارائه داده است، معادل یک به یک  اجزاء قیاس او را قرار دهیم بهتر منظورش را متوجه می شویم. در این کسوف  گوینده خود کره ی زمین است، و خدا خورشید، و ماه دل اوست. سایه ی او باعث شده است که  دل او سیاه شود. و نور خدا دیگر بر آن نمی تابد. «گستاخی» او به این خاطر است که برخلاف کسوف طبیعی که کوتاه مدّت است، حضور این سایه ی سیاه «مداوم» است. و «سنگوار» بودن،  وجود مادّی و زمینی صرف است ؛ و سنگ دلی را نیز تداعی می کند انگار که بدون حیات و پویایی تغییر ناپذیر شده است.  سایه ی زمین بر روی ماه، ماه را هم از جنس زمین، سنگی و سیاه کرده است.

واژه های «سجاده» و «خدا» جنبه مذهبی شعر را تقویت می کند. بنابراین در زبان استعاری شاعر می توان واژه های مذهبی دیگری را به جای بعضی از کلمات شعر استفاده کرد. منظور از سایه همان «کفر» و به نوعی انکار نور و حقیقت است. کفر در واقع  پوشش سیاهی است که باعث می شود که شخص حقیقت را نه ببیند، و نه درک کند، و نه بپذیرد. به همین خاطر است که دل کافر هیچ چیزی را نمی تواند  بپذیرد، چون همه ی رنگ ها را چه خدایی و چه غیر خدایی، چه یکرنگی توحیدی و چه شرک چندرنگی را با سیاهی خود پوشانده است؛ و بالاتر از سیاهی هم رنگی نیست.

راه نجات چیست؟ همین که شخص درک کند که فاصله ی بین دل او و خدایش  به اندازه ی سایه ی اوست، کمک بزرگی است به او تا سجاده اش را خودش پیدا کند. باید از خودش بگذرد تا به خدایش برسد. «تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز.» این چنین است که می تواند « از همیشه ی این اضطراب برخیزد،» مگر اینکه آنقدر در این کفر گستاخ و سنگوار شده باشد که خدا بر دل او مُهری زده باشد که نور هرگز بر آن نتابد. جستجوی  سجاده، جستجوی نور است، و این یعنی می تواند راهی به نجات و رستگاری باشد. ترس و اضطراب در او آغاز تقوی و حق باوری است، چون ترس در وجود خود او ریشه دارد، و کسی او را نترسانده است.  و خدا به چنین اشخاصی روی خوش نشان می دهد.

کسانی که کافر شدند، برای آنان تفاوت نمی‏کند که آنان را (از عذاب الهی) بترسانی یا نترسانی; ایمان نخواهند آورد.

خدا بر دلها و گوشهای آنان مهر نهاده; و بر چشمهایشان پرده‏ای افکنده شده; و عذاب بزرگی در انتظار آنهاست. 

نقدی براستاد علی معلم

«علي‌ معلم‌ دامغاني‌» از شاعران‌ برجسته‌، انديشمند، و صاحب‌ سبك‌ معاصر است‌. شاعري‌ كه‌ د‌ُرشتي‌، استحكام‌ و صلابت‌ زبانش‌ به‌ شاعران‌ سبك‌ خراساني‌، قدرت‌ خيال‌، ابهام‌ و پيچيدگي‌ بيانش‌ به‌ شاعران‌ سبك‌ هندي‌، و مضمون‌پردازي‌، لطافت‌ و نرمي‌ كلامش‌ در غزل‌، به‌ شاعران‌ سبك‌ عراقي‌ مي‌ماند. هرچند او ـ تمام‌ و كمال‌ ـ شيوة‌ خود را در شعر، شيوة‌ عراقي‌ مي‌داند. چنان‌ كه‌ در جايي‌ گفته‌ است‌:
«خود بنده، بين منطقة تهران و خراسان به دنيا آمده‌ام. اما زبان من، به جهت زيرساخت، تمايلات پارتي دارد. ولي مركزيت تهران و نوع آموزشي كه ديده‌ام، زبان عراقي را بر ذهن و شعر من مسلط كرده است.»قالب مورد علاقه معلم، مثنوي است. هر چند در ساير قالبها نيز ـ از جمله غزل ـ اشعار مانا و ارزشمندي سروده است.
موضوع‌ بيشتر اشعار معلم‌، «حماسه‌» است‌؛ كه‌ با مضامين‌ اجتماعي‌، سياسي‌ و تاريخي‌ آميخته‌ است‌. اين‌ شاعر فرهيخته‌، به‌ خاطر آشنايي‌ با ادبيات‌ عرب‌، برخورداري‌ از دانش‌ و بينش‌ ادبي‌، و اشراف‌ بر علوم‌ و معارف‌ زمان‌ خويش‌، شاعري‌ دقيقه‌ياب‌، ژرف‌انديش‌ و انديشه‌مدار است‌. از همين‌ رو، سرودن‌ براي‌ او، نه‌ تفنّن‌ و دلمشغولي‌، كه‌ نوعي‌ اداي‌ دين‌ به‌ جامعه‌، و گام‌ نهادن‌ در راه‌ رسالتي‌ اجتماعي‌ است‌. چنان‌ كه‌ خود در مصاحبه‌اي‌ گفته‌ است‌:
«شعر كمالي است كه مبتني بر حقيقت است. و اين حقيقت، هر گاه تجلي كند، به صورت خودش تجلي مي‌كند... شاعري كه مجلاي انوار عنايت حق نسبت به مردم واقع مي‌شود، بايد پيامهايي را برساند، و مي‌رساند. چنين شاعري، در شعر به عنوان يك امر قدسي مي‌نگرد و نه بازيچه و اسباب فخر، يا ابزاري در خدمت كسب معاش.»
اينك‌، به‌ اغتنام‌ فرصت‌ فراهم‌ آمده‌، تأملي‌ اجمالي‌ در زبان‌، سبك‌ و ساختار شعري‌ اين‌ شاعر معاصر خواهيم‌ داشت‌. متأسفانه‌ منابع‌ ما در اين‌ بررسي‌، محدود به‌ تنها مجموعه‌ شعر اين‌ شاعر، با عنوان‌ «رجعت‌ سرخ‌ ستاره‌»، و معدود اشعاري‌ است‌ كه‌ از او، از سالهاي‌ گذشته‌ تا به‌ امروز، در ج‍ُنگهاي‌ ادبي‌ و مطبوعات‌ به‌ چاپ‌ رسيده‌ است‌. زيرا وي‌، به‌ هر علت‌ ـ از جمله‌ مشغله‌هايي‌ همچون‌ تدريس‌ و مديريت‌ اداره‌ شعر و موسيقي‌ صدا و سيما ـ كمتر موفق‌ به‌ گردآوري‌ و چاپ‌ آثار خود در قالب‌ مجموعه‌ شعر شده‌ است‌.

شاعري‌ در چالش‌ با ديروز و امروز

سالها پيش‌، وقتي‌ شعرهاي‌ معلم‌ را مي‌خواندم‌، احساس‌ مي‌كردم‌ با شاعري‌ روبه‌رو هستم‌ كه‌ هر چند ريشه‌ در گذشته‌ دارد، ولي‌ چشم‌ به‌ آينده‌ دوخته‌ است‌. شاعري‌ كه‌ پيوندهاي‌ عميقي‌ با گذشته‌ ادبي‌ ايران‌ دارد، و در عين‌ حال‌، نمي‌خواهد از قافله‌ زمان‌ عقب‌ بماند؛ و سخت‌ در جست‌ و جوي‌ راهي‌ است‌ براي‌ بيرون‌ آمدن‌ از اين‌ چالش‌ ناگزير؛ چالش‌ ميان‌ گذشته‌ و آينده‌؛ ميان‌ ديروز و امروز.
امروز ام‍ّا، وقتي‌ شعرهاي‌ معلم‌ را مي‌خوانم‌، شاعري‌ را مقابل‌ خود مي‌بينم‌ كه‌ از اين‌ چالش‌ و آزمون‌ دشوار، سربلند بيرون‌ آمده‌، و ضمن‌ حفظ‌ اصالتهاي‌ ادبي‌ خود ـ به‌ عنوان‌ يك‌ شاعر اصولگرا ـ به‌ قافله‌ شعر و ادب‌ امروز ايران‌ پيوسته‌، و با نسل‌ نوجوي‌ امروز، همراه‌ شده‌ است‌. البته‌، اين‌ همراهي‌ و همقدمي‌، براي‌ او، گاهي‌ با هزينه‌ سنگيني‌ همراه‌ شده‌؛ كه‌ معلم‌ ـ به‌ هر علت‌ ـ از پرداخت‌ آن‌، شانه خالي‌ نكرده‌ است‌؛ بخصوص‌ دوراني‌ كه‌ بر جايگاه‌ مدير كل‌ شعر و موسيقي‌ صدا و سيما تكيه‌ زده‌ بود. آري‌، نسل‌ ديروز معلم‌ را با مثنوي‌ اعجاب‌انگيز و جادويي‌ «اين‌ فصل‌ را با من‌ بخوان‌» مي‌شناسند، و نسل‌ امروز او را با ترانه‌هايي‌ كه‌ خوانندگان‌ پاپ‌ مي‌خوانند. البته‌، اين‌، چيزي‌ از شأن‌ و اعتبار شاعري‌ مثل‌ معلم‌ كم‌ نمي‌كند. هرچند، پارادوكس‌ عجيبي‌ است‌!
با تمام‌ اينها، شك‌ ندارم‌ كه‌ فردا، در تاريخ‌ ادبيات‌ ما، از علي‌ معلم‌، به‌ عنوان‌ شاعري‌ مردمي‌، فرهيخته‌، توانمند و صاحب‌ سبك‌ ياد خواهد شد. و اين‌، چيز كمي‌ نيست‌. شايد همين‌ امتيازات‌ هم‌ هست‌ كه‌ امروز همه‌ ما را بر اين‌ داشته‌ است‌ كه‌ از معلم‌ بگوييم‌؛ از معلم‌ و شخصيتش‌؛ از معلم‌ و مثنويهاي‌ شورانگيزش‌؛ از معلم‌ و غزلهاي‌ با طراوتش‌؛ از معلم‌ و ترانه‌هاي‌ مردمي‌اش‌؛ از معلم‌ و... اگر تأثير اين‌ تلاشها به‌ همين‌ اندازه‌ باشد، كه‌ به‌ نسل‌ امروز و آينده‌ بياموزيم‌ كه‌ بايد قدرشناس‌ و سپاسگوي‌ پيشكسوتان‌ ادب‌ و هنر اين‌ مرز و بوم‌ باشيم‌، همين‌ اندازه‌ كافي‌ است‌؛ و به‌ نظر من‌، به‌ هدف‌ خود رسيده‌ايم‌.

آيا «معلم‌» شاعري‌ صاحب‌ سبك‌ است‌؟

براي‌ پاسخ‌ گفتن‌ به‌ اين‌ سؤال‌، ابتدا بايد به‌ تعريفي‌ از «سبك‌» بپردازيم‌. آيا تا به‌ حال‌ فكر كرده‌ايد كه‌ وجه‌ تمايز شاعراني‌ چون‌ سنايي‌، عطار، مولوي‌، سعدي‌، حافظ‌، و از شاعران‌ امروز، نيما، اخوان‌ و سهراب‌ در چيست‌؟ بي‌گمان‌ بايد گفت‌: «ويژگيهاي‌ زباني‌ و سبكي‌ آنان‌.»
بدون‌ ترديد، آنچه‌ باعث‌ تشخّص‌ و برجستگي‌ زبان‌ ادبي‌ يك‌ شاعر مي‌شود، چيزي‌ جز ويژگيهاي‌ ساختاري‌ و زباني‌ آن‌ شاعر نيست‌. براي‌ مثال‌، يكي‌ از ويژگيهاي‌ شاخص‌ زباني‌ سعدي‌، سهل‌ و ممتنع‌ بود اشعار او ـ بخصوص‌ در غزل‌ ـ است‌. حال‌ اگر حافظ‌، كه‌ صد سال‌ پس‌ از او گام‌ در وادي‌ شعر و شاعري‌ گذاشته‌ بود، در شيوه‌ غزلسرايي‌ به‌ سعدي‌ اقتدا مي‌كرد، طبعاً در اين‌ راه‌ نمي‌توانست‌ از او پيشي‌ بگيرد، و تنها در زمره‌ يكي‌ از پيروان‌ و مقلدان‌ سعدي‌ باقي‌ مي‌ماند. حال‌ آنكه‌، به‌ شهادت‌ تاريخ‌ و ديوان‌ غزليات‌ خواجه‌ حافظ‌ شيراز، لسان‌الغيب‌ شاعري‌ است‌ كه‌ غزل‌ را بعد از سعدي‌ به‌ حد كمال‌ رسانده‌ است‌. اين‌ بدان‌ خاطر است‌ كه‌ حافظ‌، با در پيش‌ گرفتن‌ رفتاري‌ فراهنجار با زبان‌، طراحي‌ نو درافكنده‌؛ و به غزل‌، هويتي‌ نو بخشيده‌ است‌. بنابراين‌ مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ «سبك‌»، يعني‌ فرارفتن‌ از مجموعه‌ هنجارهاي‌ حاكم‌ بر زبان‌؛ به‌ شرط‌ آنكه‌ اين‌ هنجار گريزي‌، بر دو اصل‌ رسانگي‌ (ايصال‌) و زيباشناختي‌ استوار باشد. چرا كه‌ اگر شاعر پايه‌هاي‌ هنجارگريزي‌ خود را بر اين‌ دو اصل‌ بنا نكند، به‌ بيراهه‌ خواهد رفت‌. يعني‌ يا از سراب‌ فرماليسم‌ محض‌ سر درخواهد آورد، يا در همان‌ دايرة‌ تنگ‌ تكرار و تقليد، استعداد ادبي‌ او به‌ هرز خواهد رفت‌.
اما علي‌ معلم‌، ازجمله‌ شاعراني‌ است‌ كه‌ به‌ شهادت‌ آثارش‌، با برخورداري‌ از بينشي‌ ژرف‌، در اين‌ راه‌ صعب‌ و پر سنگلاخ‌ گام‌ نهاده‌ است‌. او در شعر، شايد از متقدمين‌ و حتي‌ از معاصرين‌ خويش‌ تأثير پذيرفته‌ باشد؛ ولي‌ آنچه‌ مُسلم‌ است‌، اين‌ تأثيرپذيري‌، همچون‌ تأثيري‌ است‌ كه‌ حافظ‌ از متقدمين‌ و معاصرين‌ خويش‌ همچون‌ خواجو، سلمان‌، سعدي‌ و... پذيرفته‌ است‌. كه‌ بدون‌ ترديد، اين‌ تأثير، تأثيري‌ مثبت‌ و سازنده‌ و خلاقانه‌ بوده‌ است‌. بدين‌ شكل‌ كه‌، حافظ‌، گاه‌ بيتي‌ از سعدي‌ يا خواجو را گرفته‌، صيقل‌ داده‌، و به‌ حد كمال‌ رسانده‌ است‌.
معلم‌ شاعري‌ است‌ كه‌ از استقلال‌ زباني‌ برخوردار است‌، و در شعر، سبك‌ و سياق‌ ويژه‌ خود را دارد؛ شاعري‌ است‌ كه‌ با ادبيات‌ ديروز و امروز ايران‌ آشناست‌. از همين‌ رو، در نوآوري‌، دستي‌ پ‍ُر دارد. جسارت‌ معلم‌ در «هنجارگريزي‌» و رفتار‌ «خلاف‌ آمد عادت‌» با زبان‌، كه‌ عامل‌ اصلي‌ تشخص‌ و برجستگي‌ زبان‌ ادبي‌ اوست‌، از تفكر و انديشه‌ بكر و پوياي‌ وي‌ ريشه‌ مي‌گيرد. او در زبان‌، اهل‌ خطر كردن‌ است‌؛ و همين‌ خطر كردن‌ و جسارت‌ در زبان‌، شعر او را يك‌ سر و گردن‌ از شعر معاصرانش‌ بالاتر نشانده‌ است‌. تنها نكته‌اي‌ كه‌ مي‌توان‌ در نقد اشعار او به‌ آن‌ اشاره‌ كرد، غموض‌ و پيچيدگي‌ پاره‌اي‌ از اشعار آغازين‌ اوست‌. اشعار آغازين‌ معلم‌، به‌ خاطر برخورداري‌ از همين‌ ويژگي‌، نياز به‌ ترجمه‌ و تفسير دارد. به‌ گونه‌اي‌ كه‌ بدون‌ تعبير و تفسير، پاره‌اي‌ از اشعار او، حتي‌ براي‌ مخاطب‌ خاص‌ نيز، به‌ راحتي‌ قابل‌ درك‌ و فهم‌ نيست‌. البته‌ در سروده‌هاي‌ اخير او، اين‌ ويژگي‌، تا حدود زيادي‌ رنگ‌ باخته است‌. و شايد اين‌، به‌ خاطر تعاملي‌ است‌ كه‌ در اين‌ سالها بين‌ او و خوانندگان‌ شعرش‌ برقرار شده‌ است‌. كه‌ اين‌ امر را بايد به‌ فال‌ نيك‌ گرفت‌.
شناخت‌ ويژگيهاي‌ زباني‌ و ساختاري‌ شعر معلم‌ و تأمل‌ در رفتار فراهنجار او با زبان‌، نيازمند بررسي‌ و تحقيقي‌ عميق‌ در اشعار وي‌ است‌. ولي‌ از آنجا كه‌ گفته‌اند «آب‌ دريا را اگر نتوان‌ كشيد/ هم‌ به‌ قدر تشنگي‌ بايد چشيد»، در فرصتِ فراهم‌ آمده‌، به‌ بررسي‌ شاخص‌ترين‌ِ‌ اين‌ ويژگيها مي‌پردازيم‌.

1. پيچيدگي‌ و د‌ُرشتي‌ زبان‌

در آغاز اين‌ گفتار اشاره‌ شد كه‌ اشعار معلم‌، بي‌اختيار ما را به‌ ياد اشعار محكم‌، فاخر و با صلابت‌ شاعران‌ سبك‌ خراساني‌ مي‌اندازد. اينكه‌ آيا نسبتي‌ بين‌ اشعار معلم‌ و شاعران‌ سبك‌ خراساني‌ وجود دارد يا نه‌، موضوع‌ بحث‌ من‌ نيست‌. چندان‌ هم‌ دوست‌ ندارم‌ وارد اين‌ بحث‌ شوم‌. ولي‌ همين‌ اندازه‌ بايد گفت‌: از آنجا كه‌ پيچيدگي‌ و د‌ُرشتي‌ زبان‌ در اشعار معلم‌، از بسامد بالايي‌ برخوردار است‌، اين‌ خصوصيت‌ را بايد جزء ويژگيهاي‌ زباني‌ و سبكي‌ معلم‌ به‌ شمار آورد.
نمونه‌هاي‌ زير، گواه‌ صادقي‌ بر اين‌ ادعاست‌:
چند، از وهم‌، هلا، رشته‌ به‌ بربط‌ بندم‌؟
نقش‌ توحيد بر اين‌ خط‌ مقرمط‌ بندم‌؟

رسني‌ بافته‌ تقدير چنين‌ پيچا‌پيچ‌
من اگر پيچم در وهم، چه مي‌ماند؟ هيچ!3

شنيده‌ام من و نشنيده‌ها كژ آغندند
كه در قبيله، شكمخوار، سفله‌اي چندند.

ولي ز بركه خشنسار سير پ‍َرّ‌َد باز
كه آب را پي ماهي بشولد از آغاز.

تو را بس اين فرشتگي، زمين تيول د‌ِيو به
افاقه مفت آرزو، اگر ريا ز ريو به.

الا كجاست اسب من، كه بشكنم چدار او
به آب نيستي زنم، برافكنم گدار او.

2. استفاده از اوزان بلند در مثنوي

شايد اغراق‌ نباشد اگر بگوييم‌: معلم‌ چيزي‌ در حدود هفتاد درصد مثنويهايش‌ را در اوزان‌ بلند عروضي‌ گفته‌ است‌. در ادب‌ گذشته‌ پارسي‌، به‌ اين‌ اوزان‌، اوزان‌ غريب‌ و «نامطبوع‌» مي‌گفتند. چرا كه‌ طبع‌ آزمايي‌ در اين‌ وزنها، كاري‌ سخت‌ دشوار و توانفرساست‌، كه‌ از عهده‌ هر كسي‌ بر نمي‌آيد. دليل‌ ديگر اين‌ نامگذاري‌، خوش‌ ننشستن‌ اين‌ اوزان‌ به‌ ذايقه‌ خواننده‌ است‌. چرا كه‌ اكثر خوانندگان‌ شعر، بيشتر دوست‌ دارند شعري‌ را زمزمه‌ كنند كه‌ در وزني‌ كوتاه‌، ريتميك‌ و مطبوع‌ سروده‌ شده‌ باشد. به‌ خاطر آنكه‌ خواندن‌ اشعاري‌ كه‌ در اوزان‌ بلند سروده‌ شده‌، هنر و مهارتي‌ بيش‌ از استعداد يك‌ خواننده‌ معمولي‌طلب‌ مي‌كند.
تعلق‌ خاطر معلم‌ به‌ اوزان‌ بلند عروضي‌، علاوه‌ بر آنكه‌ نشان‌ از توانمندي‌ و نبوغ‌ ادبي‌ او دارد، حكايت‌ از «فكر نو» و «انديشة‌ پويا»ي‌ اين‌ شاعر معاصر مي‌كند. چرا كه‌ فكر و انديشه‌ نو، قالب‌ نو، وزن‌ نو و تكنيك‌ نو مي‌طلبد. كسي‌ كه‌ حرفي‌ براي‌ گفتن‌ دارد، به‌ دنبال‌ قالبي‌ هماهنگ‌ و متناسب‌ با جنس‌ حرف‌ خود مي‌گردد. چنان‌ كه‌ نيما مي‌گويد: «بايد قبل‌ از هر كار، دانست‌ كه‌ فلان‌ مفهوم‌ شعر در كدام‌ قالب‌ و شكل‌ متناسب‌اند.»
استفاده‌ از اوزان‌ بلند عروضي‌ در مثنويهاي‌ معلم‌، به‌ يك‌ ويژگي‌ و هنجار تبديل‌ شده‌ است‌. استفاده‌ از اوزاني‌ مانند:
«مفاعلن‌ فعلاتن‌ مفاعن‌ فعلات‌.»
به‌ حق‌ حق‌ كه‌ خداونديِ زمين‌ با ماست‌
به شرق و غرب جهان، روم و زنگ و چين با ماست.

«فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات.»
اي‌ جوانان‌ چمن‌، روح‌ بهاران‌ بگذشت‌
چشمة ابر سترون شد و باران بگذشت.

3. به كارگيري كلمات مهجور، و گرايش به باستانگرايي

استفاده‌ مناسب‌ و هنرمندانه‌ از كلمات‌ به‌ ظاهر كُهنسال‌ و فراموش‌ شده‌ در شعر معاصران‌، تأييدي‌ مجدد بر اين‌ نكته‌ ظريف‌ است‌ كه‌ «كلمه‌»، تاريخ‌ مصرف‌ ندارد. بنابر اين‌، از به‌ كار بردن‌ عنوان‌ «كهنه‌» و «نو» براي‌ كلمات‌، بايد جداً پرهيز كرد. اينكه‌ گفته‌ مي‌شود شاعر معاصر كسي‌ است‌ كه‌ داراي‌ «زباني‌ نو» و امروزين‌ باشد، به‌ اين‌ معنا نيست‌ كه‌ به‌ هنگام‌ سرودن‌، فقط‌ به‌ گزينش‌ كلماتي‌ بپردازد كه‌ در محاورات‌ روزانه‌ يا نثر امروز به‌ كار گرفته‌ مي‌شوند. من‌، شاعران‌ بسياري‌ را مي‌شناسم‌ كه‌ در عصر حاضر زندگي‌ مي‌كنند، در قالبهاي‌ نيمايي‌، سپيد و آزاد شعر مي‌گويند، و در شعرشان‌ به‌ دستچين‌ كردن‌ مدرن‌ترين‌ كلمات‌ مي‌پردازند، ولي‌ از آنجا كه‌ حرفي‌ براي‌ گفتن‌ ندارند و فكرشان‌ عقب‌ مانده‌ است‌، از سطر سطر شعرشان‌ بوي‌ كهنگي‌ به‌ مشام‌ مي‌رسد. در عين‌ حال‌، شاعراني‌ هم‌ وجود دارند كه‌ حتي‌ در قالبهاي‌ سُنتي‌ مثل‌ غزل‌ و مثنوي‌، از جنس‌ زمان‌ حرف‌ مي‌زنند. بنابراين‌، معاصر بودن‌ و «زبان‌ نو» داشتن‌، ربطي‌ به‌ استفاده‌ از واژگان‌ ديروز و امروز ندارد. بلكه‌ اين‌ امر، بيشتر به‌ توانمندي‌ و مهارت‌ شاعر در به‌ فعليت‌ درآوردن‌ پتانسيل‌ كلمات‌ ارتباط‌ دارد. شاعر در هنگام‌ سرودن‌، به‌ كارگرداني‌ مي‌ماند كه‌ بايد بهترين‌ اجرا را از واژگان‌ به‌ نمايش‌ بگذارد. از اين‌ منظر، قديمي‌ترين‌ واژه‌ها نيز در يك‌ «اجراي‌ زباني‌» موفق‌ و هنرمندانه‌، مي‌توانند به‌ هنرنمايي‌ بپردازند، و به‌ صحنة زبان‌ وارد شوند.
اعتقاد و باور من‌ بر اين‌ است‌ كه‌ فكر و انديشه‌ شاعر، بستر اصلي‌ نوزايي‌ و تجديد حيات‌ كلمه‌ در شعر است‌. اگر شاعر، صاحب‌انديشه‌اي‌ نو و پويا باشد، شك‌ نداشته‌ باشيد كه‌ كهنه‌ترين‌ كلمات‌ نيز در ساختار زباني‌ او، به‌ زيباترين‌ شكل‌ خواهند درخشيد. چنان‌ كه‌ نيما مي‌گويد: «هركس‌ به‌ اندازه‌ فكر خود كلمه‌ دارد و در پي‌ كلمه‌ مي‌گردد. فكر مي‌زايد. اما كلمه‌، زاييده‌ نمي‌شود، مگر با فكر.شاعراني‌ كه‌ فكر ندارند، تلفيقات‌ تازه‌ هم‌ ندارند.»
معلم‌، از جمله‌ شاعراني‌ است‌ كه‌ به‌ خاطر برخورداري‌ از «فكر نو»، در صحنه‌ كارگرداني‌ كلمات‌، خوش‌ درخشيده‌ است‌. نحوه‌ اجراي‌ زباني‌ او طوري‌ است‌ كه‌ گويا به‌ كلمات‌ حياتي‌ دوباره‌ مي‌بخشد. ما، وقتي‌ مثنويهاي‌ اين‌ شاعر معاصر را مي‌خوانيم‌، با كلمات‌ به‌ ظاهر كهنه‌ و كهنسال‌ به‌ گونه‌اي‌ ملاقات‌ مي‌كنيم‌ كه‌ گويي‌ به‌ تازگي‌ متولد شده‌ و پا به‌ عرصه‌ زبان‌ گذاشته‌اند. به‌ نمونه‌هاي‌ زير توجه‌ كنيد:
آيش‌ سالزد از غربت‌ من‌ باير ماند
چمن از گل، شجر از چلچله، بي‌زاير ماند.10

دو ديگر: آنچه به ديروز ديو روز دميد
عروس بود پريروز و، زين عجوز رميد.11

سواد محمل است، هان! زدند راه عبله را
تو بي‌شرف چه مي‌كني، حنا و عطر و طبله را!12

اما ذكر اين نكته هم در اينجا خالي از فايده نيست، كه: از استاد بزرگواري مانند «معلم»، كه به راستي معلم و پير همه شاعران بعد از انقلاب است، انتظار مي‌رفت كه همچنان در خط «اعتدال» حركت كند، و از رو آوردن به وادي پرخوف و خطر «ترانه‌گويي» و «تصنيف‌سازي»، كه امروز هر از راه رسيده‌اي مدعي آن است، پرهيز كند؛ و همچنان، «معلم» بماند. رو آوردن اين رويين‌تن پارسي‌گو به عرصه «ترانه‌گويي»، درخور تأمل و شگفتي است! هرچند، ممكن است اين دانشي مرد فرهيخته، براي خود، حجتي داشته باشد، كه من از آن غافلم. و به همين خاطر، بيش از اين، در اين باب چيزي نمي‌گويم:
من‌ اين‌ حروف‌ نوشتم‌، چنان‌ كه‌ غير ندانست‌
تو هم‌ ز روي‌ كرامت‌، چنان‌ بخوان‌ كه‌ تو داني‌.

4. نوآوري‌ درآوردن‌ قافيه‌ و رديف‌ (موسيقي‌ كناري‌)

منظور از موسيقي‌ كناري‌، كاربرد قافيه‌ و رديف‌ در شعر است‌، كه‌ در ارتقاي‌ غناي‌ موسيقيايي‌ يك‌ شعر و خيال‌انگيز كردن‌ كلام‌، تأثير غيرقابل‌ انكاري‌ دارد. بر اهل‌ فن‌ پوشيده‌ نيست‌ كه‌ حسن‌ سليقه‌ در انتخاب‌ قافيه‌ و رديف‌، گاهي‌ مي‌تواند يك‌ شعر را از فرش‌ به‌ عرش‌ بكشاند. ضمن‌ آنكه‌ نوآوري‌ در قافيه‌ و رديف‌، در كشف‌ مضامين‌ و تعابير نو و صيد معني‌ عميق‌، به‌ شاعر كمك‌ فراواني‌ مي‌كند.
غزل‌ زير، كه‌ از شاعر جوان‌ معاصر، غلامعلي‌ شكوهيان‌ است‌، نمونه‌ خوبي‌ براي‌ اثبات‌ اين‌ ادعاست‌:
دلخسته‌ام‌ از اين‌ اتاق‌ چند در چند
يك‌ آسمان‌ چند است‌، آقا؟ بال‌ و پر، چند؟
آقا اجازه‌! عيد يعني‌ چه‌؟ چه‌ روزي‌؟
من‌ از پدر پرسيده‌ام‌ ديروز. هر چند؛
او هم‌ نمي‌داند حساب‌ روز و شب‌ را.
مي‌پرسد از من‌: «خواب‌ راحت‌ تا سحر چند؟»
تا اينكه‌ سهم‌ هر كسي‌ يك‌ لقمه‌ باشد
اكرم‌، بگو: «دست‌ پدر تقسيم‌ بر چند؟»
مي‌پرسد از من‌، حاصل‌ عمر خودش‌ را.
مي‌گويمش: «اندوه ما را، ضرب در چند.»13
وسواس و دقت نظر در انتخاب «قافيه» و «رديف»، به يقين بر تأثيرگذاري كلام مي‌افزايد، و حلاوت و لطف سخن را بيشتر مي‌كند. معلم با اشراف بر اين معنا، با انتخاب رديفهاي طولاني و قافيه‌هاي نو، ضمن كشف مضامين جديد، بر غناي موسيقيايي شعرش مي‌افزايد.
به مثالهاي زير توجه كنيد:
چو كشته برق را زي‍َم، در اين نفس كه مي‌رود
چو قطره غرق را زي‍َم،‌در اين نفس كه مي‌رود.14

منم كه سال چو زد، غل‍ّه را بشورانم
چو عطسه كرد زمين، گله را بشورانم.15

دم سموم خزان، موذيانه در باغ است
به باغبان برسان، موريانه در باغ است.16

5. استفاده از تكنيك «تكرار»

به‌ مثالهاي‌ زير توجه‌ كنيد:
چو كشته‌ برق‌ را زي‍َم‌، در اين‌ نفس‌ كه‌ مي‌رود
در اين‌ كه‌ «تكرار»، يكي‌ از تكنيكها و شگردهاي‌ زباني‌ و موسيقيايي‌اي‌ شعر نيمايي‌ است‌، جاي‌ هيچ‌گونه‌ شكي‌ نيست‌. چرا كه‌ در شعر نيمايي‌ ـ بخصوص‌ شعر سپيد و آزاد ـ از آنجا كه‌ وزن‌ عروضي‌ كمرنگ‌ و يا به‌ كلّي‌ حذف‌ مي‌شود، شاعر، براي‌ پر كردن‌ خلأ وزني‌، به‌ شگردهاي‌ زباني‌ ديگري‌ متوسل‌ مي‌گردد؛ كه‌ «تكرار»، يكي‌ از آنهاست‌. تكرار، موسيقي‌ دروني‌ شعر را تقويت‌ مي‌كند، و به‌ انسجام‌ كلام‌ مي‌افزايد.
بعد از انقلاب‌، شاعران‌ جوان‌، در عين‌ ارادت‌ به‌ قالبهاي‌ سنتي‌، درصدد يافتن‌ راهكاري‌ براي‌ برونرفت‌ از فضاي‌ كليشه‌اي‌ شعر سنتي‌، و پيوند اين‌ قالبها با جريان‌ شعر امروز برآمدند. ظهور جريان‌ «نوكلاسيك‌»، در واقع‌ پاسخي‌ مناسب‌ به‌ اين‌ ضرورت‌ تاريخي‌ بود. در اين‌ شيوه‌، شاعر از تمام‌ امكانات‌ و توانمنديهاي‌ موسيقيايي‌ قالبهاي‌ سنتي‌ شعر پارسي‌ استفاده‌ مي‌كند؛ اما در عرصة‌ خيال‌ و تصوير، زبان‌ و عناصر معنوي‌، نوآوري‌هاي‌ شعر بعد از نيما را، به‌ استخدام‌ خود درمي‌آورد. البته‌، در آثار شاعران‌ دهه‌هاي‌ چهل‌ وپنجاه‌ نيز، رگه‌هايي‌ از اين‌ جريان‌ مشاهده‌ مي‌شود.
محمدعلي‌ بهمني‌، در غزلي‌ زيبا، به‌ اين‌ نكته‌ اشاره‌ مي‌كند و مي‌گويد:
جسمم‌ غزل‌ است‌ اما، روحم‌ همه‌ نيمايي‌ست‌
در آينة تلفيق، اين چهره تماشايي‌ست.17
«تكرار» در شعرهاي معلم، به شيوه‌هاي مختلفي به كار گرفته مي‌شود. اين تكرار، گاهي شامل يك يا چند بيت مي‌شود. مانند نمونه زير:
اين‌ فصل‌ را با من‌ بخوان‌، باقي‌ فسانه‌ست‌
اين فصل را بسيار خواندم؛ عاشقانه‌ست.18
اين بيت در مثنوي هجرت، عيناً در چند مورد تكرار شده است. گاهي نيز يك كلمه، به منظور تأكيد، در يك مصرع تكرار مي‌شود. مانند نمونة زير:
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر.19
بار كن تا بگريزيم، به فرسنگ از شهر.
گاهي نيز اين تكرار، به شيوه‌هاي ديگري است؛ كه به منظور پيشگيري از اطالة كلام، از آوردن نمونه، خودداري مي‌كنم.علاقه‌مندان‌ براي‌ مطالعه‌ بيشتر در اين‌ مورد، مي‌توانند به‌ تنها مجموعه‌ شعر شاعر، كتاب‌ «رجعت‌ ستاره‌ سرخ‌»، و يا اشعاري‌ كه‌ از وي‌، در طول‌ سالهاي‌ گذشته‌ تا به‌ امروز، در جنگهاي‌ ادبي‌ و مطبوعات‌ چاپ‌ شده‌ است‌، مراجعه‌ كنند.

6. پرشها و سكته‌هاي‌ وزني‌

درستي‌ زبان‌ و صلابت‌ بيان‌ معلم‌، اقتضا مي‌كند كه‌ گاهي‌ در رسم‌الخط‌ اشعار او، شاهد پرشها و سكته‌هاي‌ وزني‌ باشيم‌؛ كه‌ هر چند اين‌، يك‌ ويژگي‌ سبكي‌ براي‌ اوست‌، ولي‌ نام‌ امتياز نمي‌توان‌ بر آن‌ نهاد. البته‌، از ديرباز تاكنون‌، بسياري‌ از شاعران‌ بزرگ‌ نيز، آنجا كه‌ ميان‌ دو راهي‌ وزن‌ و محتوا سرگردان‌ مانده‌اند، وزن‌ را قرباني‌ معنا كرده‌اند. كه‌ نمونه‌ بارز آن‌، مولاناست‌. اگر در اشعار مولانا، از اين‌ منظر تأمل‌ كنيد، خواهيد ديد كه‌ پرشها و سكته‌هاي‌ وزني‌، در اشعار او، كم‌ نيست‌. اين‌ ويژگي‌، در اشعار معلم‌ نيز ديده‌ مي‌شود. البته‌، بديهي‌ است‌ كه‌ عروضيان‌ و اهل‌ فن‌ و منتقدين‌، اين‌ ويژگي‌ را ضعفي‌ براي‌ شعر معلم‌ به‌ حساب‌ آورند؛ ولي‌ كساني‌ كه‌ بر توانمنديهاي‌ او در عرصه‌ شعر واقف‌اند، مطمئناً به‌ اين‌ امر، از منظري‌ ديگر نگاه‌ مي‌كنند، و اين‌ ويژگي‌ را، به‌ پاي‌ ضعفهاي‌ شعر او، نمي‌گذارند.
مواردي‌ از پرشها و سكته‌هاي‌ وزني‌، در نمونه‌هاي‌ زير، ديده‌ مي‌شود:
شرحه‌ شرحه‌ است‌ صدا در باد، شب‌ پا رفته‌ است‌
نقل امشب نيست از برساد، شب پا رفته است.20

جگرم داغ ملامت نيست، كسبم دشنه است
باز بي نفت است فانوسم، اسبم تشنه است.21

7. استفاده از تكنيك زباني‌ِ «قطع جمله»

اگر بپذيريم‌ هنجارگريزي‌ آگاهانه‌، كه‌ متكي‌ بر دو اصل‌ «رسانگي‌» و «زيباشناختي‌» است‌، در تشخص‌ بخشيدن‌ به‌ زبان‌ ادبي‌ شاعر، تأثير بسزايي‌ دارد، نحوشكني‌ ونحوگريزي‌ آن‌ دسته‌ از شاعراني‌ كه‌ در مسير «نوآوري‌» و «نوگويي‌» تلاش‌ مي‌كنند، قابل‌ توجيه‌ است‌.
به‌ عبارت‌ ديگر، اگر تصرف‌ در اصول‌ و قواعد نحوي‌ بتواند بر زيبايي‌ كلام‌ شاعر بيفزايد، و كلام‌ او را در چاه‌ و چاله‌ «پيچيدگي‌» گرفتار نسازد، دستبرد آگاهانه‌ در اصول‌ و قواعد دستوري‌، براي‌ شاعر مجاز است‌. همچنان‌ كه‌ دخل‌ و تصرف‌ در وزن‌ در محدوده‌ اختيارات‌ شاعري‌، مجاز است‌.
«قطع‌ جمله‌»، كه‌ يكي‌ از ويژگيهاي‌ زباني‌ علي‌ معلم‌ است‌، شايد از منظر متقدمين‌، نوعي‌ «نحوشكني‌» و دهن‌ كجي‌ به‌ اصول‌ و قواعد نحوي‌ به‌ شمار آيد (چنان‌ كه‌ متقدمين‌، آوردن‌ واو عطف‌ را در آغاز مصرع‌، همچنين‌، جابه‌ جايي‌ اجزاي‌ جمله‌ را، هرگز مجاز نمي‌دانستند)؛ در حالي‌ كه‌ در شعر نيمايي‌، سپيد و آزاد، از اين‌ تكنيكها به‌ فراواني‌ استفاده‌ مي‌شود.
البته‌ باز هم‌ تأكيد مي‌كنم‌ كه‌ هرگونه‌ نوآوري‌، بايد بر پايه‌ تجربيات‌ گذشتگان‌ و بصيرت‌ ادبي‌، و در دايرة‌ اعتدال‌ صورت‌ بگيرد، تا شبكة‌ زبان‌ را دچار اختلال‌ نسازد.
در اشعار معلم‌، استفاده‌ از تكنيك‌ «قطع‌ جمله‌» بسيار ديده‌ مي‌شود. در بسياري‌ از اشعار او، جمله‌اي‌ كه‌ آغاز شده‌، به‌ ناگهان‌ قطع‌ مي‌شود، و به‌ شيوه‌اي‌ ديگر ادامه‌ مي‌يابد. كه‌ اين‌، براي‌ خواننده‌اي‌ كه‌ در فضاي‌ شعر امروز تنفس‌ مي‌كند، حادثه‌اي‌ شوق‌انگيز و قابل‌ تأمل‌ است‌.
مثال‌ زير، براي‌ تأييد اين‌ نكته‌ و اشاره‌ به‌ اين‌ ويژگي‌، كافي‌ است‌:
وجودي‌ و... نه‌ وجودي‌، عدم‌، دقيق‌تر است‌
عدم نه‌اي و وجودت، شكي عميق‌تر است.22

8 . بهره‌گيري از جملات «معترضه»

هر چند نثر جولانگاه‌ و بستر اصلي‌ كاربرد جمله‌ معترضه‌ است‌ و ما كاربرد اين‌ گونه‌ جملات‌ را در نثر بسيار ديده‌ايم‌، ولي‌ بعد از نيما و آغاز جريان‌ شعر نيمايي‌، شاعران‌ نوسرا، براي‌ تصرف‌ در فُرم‌ و ساختار زبان‌، به‌ منظور تشخص‌ بخشي‌ به‌ آن‌، از اين‌ تكنيك‌ زباني‌، در شعر بسيار استفاده‌ كرده‌اند:
مي‌ايستي‌
ـ بي‌ كه‌ به‌ كوه‌ تكيه‌ زني‌ ـ
و به‌ راه‌ مي‌افتي‌
ـ بي‌ كه‌ گام‌ برداري‌ ـ
درخت‌ مي‌شوي‌
و پرنده‌
آغاز مي‌كني‌
آوازهاي‌ بومي‌ خود را.
هادي‌ خورشاهيان‌
در نمونه‌هاي‌ زير از اشعار علي‌ معلم‌ نيز، استفاده‌ مؤثر و آگاهانه‌ از اين‌ تكنيك‌ زباني‌، به‌ خوبي‌ قابل‌ مشاهده‌ است‌:
اي‌ خلق‌، تار و پود شما دلق‌ ژنده‌اي‌ است‌
ـ سنجيده‌ام ـ خداي شما نيز بنده‌اي است.23

تو را ز غربت دلگير جاده‌ها خبر است
تو را ـ اگرچه سوار ـ از پياده‌ها خبر است.24

9. استفاده از آراية معنوي «تمثيل»

در تعريف‌ تمثيل‌ گفته‌اند: «تمثيل‌ آن‌ است‌ كه‌ عبارت‌ نظم‌ و نثر را به‌ جمله‌اي‌ كه‌ م‍َثَل‌ يا شبه‌ م‍َثَل‌ و متضمن‌ مطلبي‌ حكيمانه‌ است‌، بيارايند.»
توانايي‌ در بهره‌گيري‌ از «تمثيل‌»، كه‌ يكي‌ از صنايع‌ معنوي‌ است‌، به‌ ميزان‌ آگاهيها، اطلاعات‌ و معلومات‌ ادبي‌، علمي‌ و تاريخي‌ شاعر برمي‌گردد.
علي‌ معلم‌، از جمله‌ شاعراني‌ است‌ كه‌ به‌ خاطر برخورداري‌ از دانش‌ و بينش‌ والاي‌ ادبي‌ و آشنايي‌ با علوم‌ و معارف‌ اسلامي‌، در به‌ كارگيري‌ هنرمندانه‌ صنعت‌ «تمثيل‌»، موفق‌ عمل‌ كرده‌ است‌. او در سروده‌هاي‌ خويش‌، به‌ منظور جذب‌ خواننده‌ و توجه‌ دادن‌ او به‌ مطلب‌ و پروراندن‌ معنا، اشاره‌هاي‌ دقيق‌ و ظريفي‌ به‌ اُسطوره‌هاي‌ ملي‌ و مذهبي‌، آداب‌ و رسوم‌ مردم‌، آيات‌ و احاديث‌ و ضرب‌المثل‌ها دارد. توانمندي‌ او در استخدام‌ اين‌ صنعت‌ آن‌ چنان‌ است‌ كه‌ خوانندة‌ شعرش‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ متوجه‌ كاربرد اين‌ شگرد توسط‌ شاعر نمي‌شود.
به‌ نمونه‌هاي‌ زير توجه‌ كنيد:
رهين‌ چاه‌ رستمم‌، زننگ‌ جاه‌ زالها
سپيده زد چه مي‌كنم، در آسياب سالها؟25

تاج و تيشه‌ست بسي بر ره، يكرويه كنم
مويه بر خسرو، تا چند ز شيرويه كنم؟26

مار ضحاك است بر راه، بگو با كاوه
كه ميفكن ك‍ُله از سر، مگشا پاتاوه.27

از اين دليل نمايان كه از دغا بري‌اند
يكي‌ست موسي و باقي، نهفته، سامري‌اند.28

خداپرست بد آغاز و بتگري آموخت
خليل بود، به تخليط، آزري آموخت.29

كسي به طيب روانها كسي به طيبت روح
كسي به طبع سليمان، كسي به هيبت نوح.30

سخن آخر

همچنان‌ كه‌ در آغاز اين‌ گفتار اشاره‌ شد، بيان‌ تمام‌ ويژگيهاي‌ زباني‌ و سبكي‌ شاعر فرهيخته‌ و توانمند معاصر، علي‌ معلم‌، مجالي‌ فراخ‌ و همتي‌ بلند مي‌خواهد. كه‌ اميد است‌ در آينده‌ ـ اگر اين‌ دو سرمايه‌ فراهم‌ شد و عمري‌ باقي‌ بود ـ توفيق‌ انجام‌ آن‌ را به‌ دست‌ آورم‌. اين‌ مختصر، تنها در حكم‌ قطره‌ آوردن‌ از دريا بود، و اداي‌ ديني‌ به‌ ادبيات‌ انقلاب‌ اسلامي‌.

آنچه‌ كه‌ مسلم‌ است‌، اگر بخواهيم‌ سيماي‌ اين‌ شاعر معاصر و دانشي‌ مرد فرهيخته‌ را در آيينة‌ ادبيات‌ امروز به‌ خوبي‌ بنمايانيم‌، بايد مقاله‌ها و ويژه‌نامه‌هاي‌ بسياري‌ تدارك‌ ببينيم‌، تا حق‌ مطلب‌ ـ آن‌ گونه‌ كه‌ شايسته‌ و بايسته‌ است‌ ـ ادا شود. اين‌ كوچك‌ترين‌، تنها در حد بضاعت‌ خويش‌ قلم‌ زدم‌، و اميد آن‌ دارم‌ كه‌ در آينده‌ نزديك‌، تحقيق‌ و پژوهش‌ پيرامون‌ ادبيات‌ انقلاب‌ اسلامي‌ و معرفي‌ چهره‌هاي‌ درخشان‌ آن‌، به‌ صورت‌ جدّي‌تر، توسط‌ محققين‌ و صاحبنظران‌ دنبال‌ شود.

به‌ نظر من‌، معرفي‌ ادبيات‌ امروز ايران‌، بر آنان‌ كه‌ اهليت‌ اين‌ كار را دارند، يك‌ وظيفه‌ و تكليف‌ ملّي‌ است‌؛ و شانه‌ خالي‌ كردن‌ از زير بار اين‌ تكليف‌، راه‌ و رسم‌ جوانمردان‌ نيست‌. اگر امروز كساني‌ آغازگر اين‌ راه‌ روشن‌ و خجسته‌اند، بايد فردا نيز كسي‌ پيدا شود كه‌ اين‌ امانت‌ را به‌ سر منزل‌ مقصود برساند. پس‌ بايد از هم‌ اكنون‌ به‌ فردا انديشيد، و نسل‌ جوان‌ و نوجوي‌ امروز را، براي‌ به‌ دوش‌ كشيدن‌ اين‌ رسالت‌ بزرگ‌ در فرداي‌ تاريخ‌ ـ كه‌ به‌ زودي‌ خواهد رسيد ـ آماده‌ كرد:
زين‌ گلستان‌ به‌ حيرت‌ شبنم‌ رسيده‌ايد
بايد دري‌ به‌ خانه‌ خورشيد باز كرد.

زنده یاد نصرت رحمانی

 

مادر منشين چشم به ره برگذر امشب
بر خانه پر مهر تو زين بعد نيايم
آسوده بيارام و مكن فكر پسر را
 بر حلقه اين خانه دگر پنجه نسايم
با خواهر من نيز مگو : او به كجا رفت
چون تازه جوان است و تحمل نتواند
 با دايه بگو : نصرت ، مهمان رفيقيست
تا بستر من را سر ايوان نكشاند
فانوس به درگاه مياويز! عزيزم
تا دختر همسايه سر بام نخوابد
چون عهد در اين باره نهاديم من و او 
 فانوس چو روشن شود آنجا بشتابد
 پيراهن من را به در خانه بياويز
 تا مردم اين شهر بدانند كه  بودم
جز راه شهيدان وطن ره نسپردم 
 جز نغمه آزادي شعري نسرودم
 اشعار مرا جمله به آن شاعره بسپار
 هر چند كه كولي صفت از من برميده است
او پاك چودرياست تو ناپاك ندانش
 گرگ دهن آلوده و يوسف ندريده است
 بر گونه او بوسه بزن عشق من او بود
يك لاله وحشي بنشان بر سر مويش 
 باري گله اي گر به دلت مانده ز دستش
 او عشق من است آه ... مياور تو به رويش

 

آخرین عابر این کوچه منم

سایه ام له شده زیر پایم

دیده ام مات به تاریکی راه

پنجه بر پنجره ات می سایم

 

چشم های حلبی باز امشب

نگه خویش به من دوخته اند

شمعها گرچه دمی خندیدند

عاقبت گریه کنان سوخته اند

 

آه...! این جام مسین از چه سبب

روی سکوی بدین سان گیراست

هوس میکده اش بود مگر

که به چنگال تو در زنجیر است

 

قفل بر چفت تو... سقاخانه

مادرم بست ؟ چرا ؟ راست بگو

تا که شب زود روم درخانه

نکنم مست ؟ چرا ؟ راست بگو

 

کهنه ؛ کی زد گره بر معجر تو ؟

اختر ؛ آن دختر مشکین گیسو ؟

چادر آبی خال خالی داشت ؟

رخت می شست همیشه لب جو؟

 

بخت او باز شد آخر یا نه ؟

پسر مشدی حسن اورا برد ؟

جادوی صغرابگم کاری کرد؟

یا گره بر گره دیگر خورد ؟

 

گردن شیر تو سقاخانه

مادری بست نظر قربانی

چشم زخمی نخورد کودک او

بعد از آه...! خودت می دانی

 

وای... این لاله ی گرد آلوده

یادگار دل خاموشی نیست

وای این آینه ی دودزده

عاقبت چهره نمای رخ کیست؟

 

آخرین عابر این کوچه منم

سایه ام له شده زیر پایم

قصه بس ! گرچه سخن بسیار ست

تا شب بعد سراغت آیم

نقد و بررسی اشعار حافظ از دیدگاه دکتر علی شریعتی

شریعتی یك دوره مجموعة آثار در 38 جلد دارد كه در همة آنها ـ به استثنای یكی دو مورد ـ چند بار نام حافظ آمده است. این بسامد فراوان حاكی از آشنایی شریعتی با اندیشه این بزرگ ترین شاعر فارسی زبان است. توجه به این نكته كه شریعتی در شرایط اجتماعی ـ سیاسی خاصی به سر می‌برد كه غالباً تلألؤ اندیشه‌های فلسفی، سیاسی، و ایدئولوژیك نوپدید، هرگونه اندیشة بومی را در سایه برده بود، اهمیت این آشنایی را دوچندان می‌سازد. هم چنین تعیین جایگاه شعر و نیز اندیشه ی حافظ از زبان مردی كه هر اندیشه و آیینی را به دقت نقادی می‌كرد و به دشواری می‌پذیرفت و با همة عناصر فرهنگی بومی یا بیگانه نقادانه روبه‌رو می‌شد، ارزش و اعتباری بلند دارد. شریعتی در رشته ی ادبیات فارسی تحصیل كرده بود، مطالعه ی ممتدی روی آثار شاعران و نویسندگان سرزمین خود داشت و یكی از نخستین ترجمه‌های نقد ادبی را پدید آورده بود. او هم شعر می‌سرود، هم داستان برای كودكان و نوجوانان می‌نوشت، و در كنار این همه، خالق یكی از شاهكارهای نثر معاصر فارسی، یعنی «كویر» بود. به علاوه تفسیرها و تحلیل‌های نو و دقیقی درباره ی ادبیات داشت و صاحب نوعی نظریة ادبی و نقد ادبیات بود. از این رو توجه او به حافظ اهمیت بسیار دارد، بویژه این كه او به پرداخت و ترویج نوعی ایدئولوژی متهم است و اتهام خود ایدئولوژی‌ها نیز این است كه ادبیات را ابزار قدرت‌جویی و وسیلة تبلیغ سیاسی می‌كنند؛ و بدین گونه آن را تحریف یا تباه می‌سازند! پس، امعان نظر در تفسیر و تحلیل‌های شریعتی از حافظ و شیوه نگاه او به شعر و اندیشه وی می‌تواند نوع ایدئولوژی شریعتی و تفاوت آن را با ایدئولوژی‌های معاصر او نیز روشن سازد.
آثار شریعتی در كنار اندیشه‌های تازه و بدیعی كه در خود جای داده، تنیده با این گونه روی‌آوری‌ها به ادبیات و فرهنگ سنتی و بومی ایران است و چنین كاری در روزهایی كه توجه به سرمایه‌های فرهنگی بومی نوعی ارتجاع و عقب ماندگی شمرده می‌شد و در برابر، آشنایی با فرهنگ بیگانه نشانه ی ترقی و تجدد بود، بسیار شایسته ی درنگ و تأمل است. یك مرور كلی در فهرست اعلام آثار شریعتی نشان می‌دهد كه اندیشه او تا چه حد با فرهنگ و ادبیات بومی سرزمین خود گره خورده است. از این میان اشاره به آثار و اندیشه‌های فردوسی ، سعدی ، مولوی و حافظ بیش از دیگران است. شریعتی هر یك از این شاعران را از بعد ویژه‌ای مورد بررسی قرار می‌دهد. عظمت اندیشه مولوی را در تاریخ تفكر انسانی، یگانه و بی‌همانند می‌شناسد؛ دلبستگی‌های ملی و میهنی فردوسی را می‌ستاید. بر سعدی نكته‌های سخت می‌گیرد. اما در این میان حافظ را شاعری متفاوت می‌شمارد. شاعری كه ـ به تعبیر او ـ هم در بند دلبستگی‌های زمینی است و هم در جست و جوی ماوراء: «حافظ چیز دیگری است، نه منوچهری زمینی است و نه مولوی آسمانی، روحش فاصله ی زمین و آسمان را پر كرده است».[1]
البته شریعتی هیچ گاه یك فرصت فراخ برای تحلیل اندیشه حافظ یا هیچ شاعر دیگری را پیدا نكرد، و اصولاً چنین دغدغه‌ای هم نداشت.او در جست و جوی آرمانی بزرگتر بود. در نتیجه آنچه كه در آثار او در عطف توجه به حافظ و اندیشة او آمده است، تنها مشتمل بر وجوهی از اندیشه و شعر حافظ است. این وجوه چندگانه را می‌توان بدین صورت تفكیك و صورت‌بندی كرد:
1ـ ابعاد هنری شعر حافظ: شریعتی قدرت درك عمیقی از آثار هنری داشت. این حقیقت را هم سراسر آثار او گواهی می‌دهد و هم یك بار، یكی از آشنایان بزرگ هنر و ادبیات امروز نیز گواهی داده است.[2] این قدرت درك هنر و اندیشه در تحلیل‌های كوتاه شریعتی از حافظ نیز دیده می‌شود. با توجه به این كه آرای شریعتی درباره ی حافظ مربوط به چهار یا حتی پنج دهه پیش از این است و در آن سال‌ها هنوز هیچ یك از تفسیرهای نوین حافظ شناسی پدید نیامده بود، این آراء حائز اهمیت و اعتباری قابل توجه است. شریعتی چند بار شعر حافظ را تفسیر و نقد زیبایی شناسانه می‌كند، و انطباق مضمون آن را با شكل و موسیقی آن نشان می‌دهد كه یك نمونه ی آن را از كتاب «در نقد و ادب» در این جا می‌آوریم با تذكر به این نكته كه «در نقد و ادب» در نخستین سال‌های دهه ی 30 ترجمه و حاشیه نویسی شده است:
1. «هنر بزرگ حافظ در این است كه سخنش بی‌آن كه در نظر اول به چشم بخورد، مملو از صنایع گوناگون لفظی و معنوی است. از همان‌ها كه در كتب معانی و بیان و بدیع و عروض و قافیه آمده است، ولی نه بدان‌گونه كه شاعران متصنع و متكلف ما می‌كنند، بلكه آن چنان كه پل والری می‌گوید: این صنایع «همچون ویتامین‌ها كه در میوه نهفته باشند» در سخنش پنهان است و خواننده از آن ها استفاده می‌كند بی آن‌كه جز طعم و شهد و عطر میوه را به ظاهر احساس كند. در این بیت:
2. در چمن باد سحر بین كه ز پای گل و سرو/به هواداری آن عارض و قامت برخاست
3. می‌بینید كه جز با دقت و تفكر خاصی برای یافتن صنایع بدیعی در شعر، نمی‌توان دریافت كه لطف شعر در این جا معلول صنعت معمولی تشبیه است و آن هم تشبیه مرجـّح كه، «مشبه به» بر «مشبه» ترجیح داده می‌شود و آن یكی از طریق مبالغه است. عارض به گل و قامت به سرو تشبیه شده و آن دو بر این دو ترجیح داده شده است و این ترجیح را باد سحر بیان می‌كند نه ادات تفضیل و تشبیه؛ و نیز صنعت لف و نشر مرتب به گونة خاصی در آن هست و اینها هم چنان هنرمندانه در آن نهفته است كه لطف آن پیداست و تكلف آن پنهان. زلف به اندازه‌ای به حلقه و شب تشبیه شده كه به ابتذال كشیده شده است، اما در شعر زیر خواننده است كه با حافظ در انجام این تشبیه هم كاری می‌كند و این به نظر من بزرگترین هنر یك شاعر یا نویسنده است كه خواننده را با خود در كارش سهیم كند نه آن كه در برابر اثر وی بی‌تفاوت و بی‌كاره و صرفاً منفعل بماند:
4. دوش در حلقة ما صحبت گیسوی تو بود/تا دل شب سخن از سلسلة موی تو بود
5. كلمات «حلقه، گیسو، دل شب، سلسله مو» جز روابط پیدای دستوری، روابطی پنهانی با یكدیگر دارند كه در آن به صورت غیرمستقیمی صنعت تشبیه آمده است. منتهی به جای آن كه در شعر آمده باشد، در مغز خوانندة شعر صورت می‌بندد و این بزرگترین هنر شعری حافظ است.»[3]
2ـ در حوزه معنی: شریعتی در حوزه معنی نیز از لطیفه كاری‌ها و شگردهای حافظ در طرح اندیشه‌های بلند و بدیع سخن می‌گوید. اگر این گونه شرح و تحلیل‌های شریعتی در یك مجموعه گرد می‌آمد و در فرصت لازم بسط و گسترش می‌یافت، بی‌تردید یكی از زیباترین شرح‌های شعر حافظ را پدید می‌آورد. بسیاری از نمونه‌های مورد توجه شریعتی در حوزه معنی شناسی شعر حافظ، مشتمل بر اندیشه‌های باریكی است كه غالباً یا از چشم شارحان او دور مانده است، و یا از روی آن‌ها سرسری گذشته‌اند، و او گاهی به این گونه غفلت‌ها نیز اشاره می‌كند:
1. «در اشعار زیر كه لطافت، عمق، و اعجاز هنر شعری به اندازه‌ای لطیف و غیرعادی است كه غالباً از چشم احساس خوانندگان و حتی حافظ شناسان گریخته است، كلمات، برخلاف جایگاهی كه منطق زبان به آن ها اختصاص می‌دهد، قرار گرفته‌اند. و وسعت احساس و شدت اثر و دامنه بی‌مرز معانی آن كه در «فهمیدن» نمی‌گنجد، همه زاییده این بدعت گذاری شاعر در برابر سنت منطقی زبان است:
1. سال‌ها دفتر ما در گرو صهبا بود
1. رونق میكده از درس و دعای ما بود
1. مطرب از درد محبت عملی می‌پرداخت
1. كه حكیمان جهان را مژه خون پالا بود ....»[4]

و یا در همین زمینه در شرح یك بیت دیگر حافظ می‌نویسد:
1. «در اندرون من خسته دل ندانم كیست/كه من خموشم و او در فغان و در غوغاست
2. افسوس! چه كسی است در این عالم كه یارای فهمیدن این معانی زیبای پر اعجاز را داشته باشد؟ عشق، ازدواج، همسری، فرزند، خانواده، خویشاوندی و زندگی مشترك در میان آدمیان چیست؟ بازی مسخره و آلوده‌ای كه یك سویش حیوان است و یك سویش پول، و در این قالب‌های كثیف و تنگ و زشت و عفن، این قطره‌های زلال آسمانی كه از جنس خداست؟ قطره‌های مذاب جان گداخته از آتش عشق است، ایمان مذاب است، اخلاص ناب ...».[5]
شریعتی بخش عمده‌ای از شعر حافظ را تأویل به اندیشه عرفانی می‌كند، و در آن معانی بسیار بكر و بلند می‌جوید. این گونه تفسیرها با توجه به وقوف گسترده شریعتی بر حوزه‌های مختلف اندیشه دینی و ایدئولوژی‌های متفاوت عصر خود اعتبار سنگینی برای اندیشه‌های حافظ پدید می‌آورد؛ زیرا این مفسر اندیشه‌های حافظ با همه شارحان شعر او تفاوتی بنیادی دارد. او یك تیپ سنتی دینی یا ادبی نیست، بلكه یكی از نوگرایان دینی است كه در زمینة ادبیات و هنر نیز، همیشه به نوگرایی می‌اندیشد . حال یك نمونه از این تفسیرهای عرفانی را مرور كنیم:
1. «عرفان ما، معرفت را نمی‌گیرد، حب و عشق را می‌گیرد به عنوان پیوند انسان با خدا.
2. جلوه‌ای كرد رخش دید ملك عشق نداشت/عین آتش شد از این غیرت و بر آدم زد
3. برای همین است كه از ملائك می‌خواهد كه آدم را سجده كنند؛ چرا كه فرشته نمی‌داند عشق چیست، چنان می‌كند كه او را ساخته‌اند و دستور داده‌اندو خود تشخیص و اراده‌ای ندارد (فرشته عشق نداند كه چیست ای ساقی ...). برای مسئله‌ای به این اندازه عمیق، یكی از عالی‌ترین امكانات را ـ لااقل در زبان فارسی ـ شعر دارد و فهم اینها نه تنها به شناخت عرفان و ادبیات ما كمك می‌كند، بلكه به طور بسیار دقیق و علمی به فهم خود عرفان ودایی و مذهب ودایی و تصوف هندی نیز كمك می‌كند.
4. دوش وقت سحر ـ وقت سحر، سحر دیشب نیست، شب آفرینش است، شب ازل است ـ از غصه نجاتم دادند.
5. وندر آن ظلمت شب ـ آغاز خلقت ـ آب حیاتم دادند.
6. بی‌خود از شعشعه پرتو ذاتم كردند؛ چرا كه ذات یكتا متجلی شد، زیبایی‌اش را تجلی داد و انسان عاشق آن زیبایی شد و اضطراب و عشق انسان، نتیجه این عشق و قرارگرفتن انسان در برابر آن زیبایی و جمال مطلق است.
7. باده از جام تجلی صفاتم دادند
8. زیبایی ـ كه صفتی است در ذات آفرینش و از صفات ذات او ـ تجلی كرد، و چون شرابی مرا مست كرد.
9. باز شب خلقت را در غزل بسیار معروف دیگری توصیف می‌كند:
10. دوش دیدم كه ملائك در میخانه زدند/گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
11. پیمانه مظهر عشق است، همان «امانت» است، و عشق در گل آدم و در فطرتش سرشته است، بنابراین اگر آدمی به فطرت و خویشتن خویش بازگردد، خدا را خواهد یافت.
12. این تمام درسی است كه مذهب هند می‌دهد.
13.
دوش دیدم كه ملائك در میخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
ساكنان حرم ستر و عفاف ملكوت
با من راه نشین باده مستانه زدند
14.
15. بنابراین در رابطه انسان و خدا ـ به این شكل كه فلسفه خلقت «ودائی» می‌گوید ـ نه تنها یك جهان بینی، شناختی از جهان، شناختی از توحید، شناختی از انسان، شناختی از رابطه انسان و جهان بر وحدت وجود، شناختی از رابطه انسان و خدا در رابطه عشق هست، بلكه مجموعاً‌ جهان بینی فلسفی «ودا» را به‌وجود می‌آورد، جهان‌بینی‌ای كه به میزانی كه بیان و روح ـ آدمی قدرت دارد، زیبا و عمیق است.»[6]

3ـ جهان بینی و هستی شناسی حافظ: با همه زیبایی و راز و لطافتی كه شریعتی در اندیشه‌های عرفانی حافظ نشان می‌دهد، هستی شناسی او را مشتمل بر اندیشه‌های پوچ انگار و نیهیلیستی می‌بیند كه منطقاً منجر به ایدئولوژی «اغتنام فرصت» و هدنیسم می‌گردد. بدیهی است كه آشتی‌دادن این هستی‌شناسی با آن اندیشه‌های سرشار از راز و لطافت عرفانی مقداری شگفتی و تناقض دارد. اما در هر حال هم شعر حافظ مجموعه شگفتی از تناقض‌هاست و هم شریعتی جهان بینی عرفانی را متفاوت از جهان‌بینی دینی و هستی نگری پیامبرانه می‌داند كه هستی را سرشار از معنی و كمال می‌دیدند، و شریعتی خود نیز در هستی شناسی خویش نسب از این تیره اندیشه برده بود. شریعتی معتقد است كه عرفان شرق اساساً بر پوچی استوار است.[7] از این رو جهان بینی حافظ نیز بیرون از این دایره قرار نمی‌گیرد. «حافظ می‌گوید كه: جهان و هر چه در آن است هیچ در هیچ است، پس دم را غنیمت شمار» در این شعر دو پایه وجود دارد: پایه اول جهان بینی حافظ است. بر این اساس كه حافظ جهان را چگونه می‌بیند: مجموعه‌ای از پدیده‌های بی‌شكل، بی‌ارتباط، بی‌هدف، بی‌مقصود، هیچ در هیچ! پایه دوم: پس دم را غنیمت بشمار! این شیوه و طریقه فرزانگی فردی و اجتماعی حافظ است...».[8]
جبرگرایی حافظ نیز با این جهان‌بینی و ایدئولوژی انطباق دارد، و تأیید دیگری بر اندیشه‌های معطوف به لذت و كام او فراهم می‌آورد! شریعتی جبرگرایی را اندیشه‌ای جهت‌دار و دست‌آویز و دست پخت نظام‌های سیاسی اغواگری مانند رژیم سلطنتی معاویه می‌داند. این تعبیر دقیق كه سال‌ها بعد در آرای یكی از برجسته‌ترین چهره‌های نوگرایی دینی در جهان معاصر ـ نصر حامد ابوزید ـ مورد تأیید قرار گرفت،[9] شالوده رویكرد شریعتی به موضوع جبرگرایی است. اما او با آن كه بارها از جبرگرایی حافظ سخن می‌گوید، و اساساً او را یكی از مبلغان جبرگرایی می‌داند، آرای او را از نوع تبلیغات سیاسی نمی‌شمارد، با این وصف لحن طنز آلود سخن او در روایت اندیشه‌های حافظ پنهان نمی‌ماند:
«وقتی حافظ می‌گوید:
چو قسمت ازلی بی‌حضور ما كردند/گر اندكی نه به وفق رضاست خرده مگیر
یعنی تو را صدا نزدند كه: آقا این‌طور دوست داری یا آن‌طور؟ خودش ما را درست كرده، همان‌طور كه خودش خواسته، بعد هم ول داده روی زمین، حالا هر طور كه هست، هست. از ما كه اجازه نگرفتند كه چطور باشد؟ اختیار كه به ما ندادند. به قول یكی دیگر از شعرا كه آن شعر را تصحیح می‌كرد، و اگر آن فلسفه درست باشد این فلسفه درست‌تر است كه: اگر همه‌اش نه به وفق رضاست، خرده مگیر، چون جبر است!».[10]

4ـ سلوك اجتماعی ـ سیاسی حافظ: شریعتی یك مصلح فرهنگی و اعتقادی است و در نتیجه نوع رویارویی او با بخش اجتماعی ـ سیاسی اندیشه‌های حافظ، پیشاپیش روشن است و بدیهی است كه بسیاری از آرای حافظ در زمینه‌های مدیحه‌گویی و بویژه ستایش قدرت سیاسی زمان، از نظر او مردود است. البته شریعتی در هیچ جا، به تفصیل درباره مدیحه‌گویی حافظ سخن نگفته است. اما هم از شیوه انتقاد او از سنت مدیحه‌گویی در شعر فارسی كه به تفصیل در پاره‌ای از آثار او آمده است، و مطابق آن شعر كهن فارسی را به شدت انحطاط آلود می‌داند، و هم با توجه به یك تركیب پرمعنی كه در توصیف دست‌آورد شاعران مدیحه‌گو به كار می‌گیرد، و آن را چند بار در آثار خود تكرار می‌كند، یعنی تركیب «ادرار شاه شجاع»، می‌توان نوع تلقی او را از مدیحه‌گویی‌های حافظ نیز دریافت. این تركیب اضافی از دو بخش «ادرار» در معنی« ماهیانه و صله»، و نام ممدوح حافظ «شاه شجاع» ساخته شده است. بخش اول آن از شعر مشهور سعدی «مرا در نظامیه ادرار بود» گرفته شده، اما شریعتی آن را با مفهومی ایهامی به كار می‌برد، تا دستاورد مدیحه‌گویی حافظ را نیز نشان داده باشد. شریعتی، مدیحه‌گویی را موجب كور شدن آگاهی سیاسی در سرزمین خود می‌دانست، و چون در این زمینه وضع خواجه شیراز چندان بهتر از برخی مدیحه‌گویان دوره‌های گذشته نبوده است، با این تعبیر كنایه‌آمیز وضعیت سیاسی او را نیز نشان داده است. با این وصف، شریعتی ـ علی رغم فضای سیاسی‌ـ ایدئولوژیك چیره بر عصر او ـ نه این نقص كار حافظ را دستاویز هیاهو علیه او می‌سازد، و نه بهانه انكار ارزش‌های كار حافظ در زمینه‌های دیگر می‌كند. آزاداندیشی و غنای فكری او موجب آن می‌شد كه خود را از این فضای التهاب زده كنار بكشد، و اندیشه و هنر را با عیار ایدئولوژی‌های سیاسی نسنجد. اما در هر صورت نقد مفصل و مبسوطی كه شریعتی در برخی از آثار خود بر سنت مدیحه‌گویی نوشته، در كنار تحسین و ستایشی كه از ادبیات و هنر هشیاری بخش می‌كند و این هر دو برآمده از تعهد فكری ـ سیاسی شریعتی است، می‌تواند اندیشه‌های حافظ را نیز در زمینه جبرگرایی و مدیحه‌گویی به پرسش و استیضاح بكشد!

نقد شعری از شهیار قنبری

شنبه روز بدي بود

روز بي حوصله گي

وقت خوبي كه ميشد

غزلي تازه بگي

ظهر يكشنبه ي من

جدول نيمه تموم

همه خونه هاش سياه

روي خونه جغد شوم

 

صفحه ي كهنه ي يادداشتهاي من

                                                گفت دوشنبه روز ميلاد منه

اما شعر تو ميگه كه چشم من

                                                " تو نخ ابره كه بارون بزنه "

                                                            آخ اگه بارون بزنه

                                                            آخ اگه بارون بزنه

غروب سه شنبه خاكستري بود

همه انگار نوك كوه رفته بودن

به خودم هي زدم از اينجا برو

اما موش خورده شناسنامه ي من

عصر چهارشنبه ي من

عصرخوشبختي ما

فصل گنديدن من

فصل جون سختي ما

روز پـــنجشنبــه اومــد                    مــــثل سقـاهـك پـيــر

رو نـوكش يه چيكه آب                    گفت به من : بگير بگير!

 

جمعه حرف تازه يي برام نداشت

هر چي بود پيش تر از اينها گفته بود ...

 

ترانه ي هفته ي خاكستري در شهر رامسر و در سال 1353 خورشيدي متولد شد كه به اعتقاد من جايگاهي خاص در تاريخ ترانه هاي نوين ايران زمين دارد.از آن نظر كه فرمي جديد و محتوايي تازه دارد و فارغ از سوژه هاي مرسوم آن روزگار است.اين ترانه تنها ترانه ايست كه موضوعيت آن پوچ گرايي و انزوا و تنهايي آدمي در روزگار مدرن است.ترانه يي كه حتي امروز هم تازگي دارد و گرد گذر زمان بر آن ننشسته است.

از نماي فرم كلي در اين ترانه ؛ كار با مصرعهاي هفت هجايي شروع مي شود و پس از طي يك سوم ترانه مصرعها يازده هجايي مي شوند. در ربع سوم ترانه دوباره مصرعها هفت هجايي شده و مجددا در دو مصراع پاياني يازده هجايي مي گردند. البته يك جا نيز در ميانه هاي كار دو مصراع تكراري " آخ اگه بارون بزنه " مي آيد كه 8 هجايي است.

از سوي ديگر ترانه ي مذكور از آغاز تا پايان به صورت بندهاي چهار مصرعي در فرم معمول     ترانه هاي آن روزگار جاي مي گيرد اما نكته ي ديگر شكستن قافيه در دو مصراع پاياني است يعني بند پاياني به جاي چهار مصراع شامل دو مصراع است كه آنها هم از نظر قافيه كلاسيك با يكديگر هم قافيه نيستند. همچنين با تقسيماتي كه از لحاظ بند صورت مي گيرد در بند سوم كه شرح " دوشنبه " است دو مصراع تكراري " آخ اگه بارون بزنه " اين بند را شش مصراعي نموده است. پس در حقيقت اين ترانه از يك فرم معمول ومحكم فاصله مي گيرد و اين نشان از آن دارد كه شهيار مثل اكثر كارهاي قبلي خود بيشتر وجه معنا را در نظر داشته است كه در سطرهاي بعدي و با نقد وجه معناي ترانه؛ اين گفته نمايان تر مي گردد.

براي نقد در وجه معنا ؛ ابتدا بايد فضاهاي كار را در نظر گرفت. شهيار در اين ترانه دو فضاي مجزا بوجود آورده است. اول فضاي كلي اثر است كه كسالت و انزوا در آن موج مي زند و دوم فضاي كوچكتري كه هر كدام چون ريشه يي از آن فضاي كلي در قالب روزهاي هفته ، بخشي از انزوا و تنهايي را با تصاويري جداگانه و منحصربه فرد اما واحدالمعنا به نمايش مي گذارد.

تحليل و تاويل تنهايي در اين ترانه مي بايست مهمترين دغدغه ي ناقد باشد. در اين ترانه؛ هيچ كجا اشاره ي مستقيمي به لفظ " تنهايي " نمي شود اما شهيار با استفاده از تصاوير و موقعيت هاي خاص ما را با تنهايي راوي كه انگار تنهايي خودش هم هست همراه مي كند. آنجا كه مي گويد: ( وقت خوبي كه مي شد / غزلي تازه بگي ) . شهيار براي هر چه ملموس تر كردن اين تنهايي و انزوا از      استعاره هاي تصويري استفاده مي كند.همچنين استفاده هاي مكرر از واژه (ضمير ) " من " در اين اثر قابل توجه است.

اين كلمه چندين و چندبار در متن ترانه به كار رفته است ( يكشنبه ي من- يادداشت هاي من- ميلاد من- چشم من و... ) اين تاكيد بر فرديت اشاره يي اُريب به تنهايي و انزواي راوي است. گويي در جهاني زندگي مي كند كه هيچكس نيست . همه هستند اما همه ساكت و خاموشند . فقط  راوي  حرف مي زند . البته در جايي از اين ترانه از ضمير " ما " استفاده مي كند :

( عصر چهار شنبه ي من/ عصر خوشبختي ما/ فصل گنديدن من/ فصل جون سختي ما)

در اين بند كه به حالت ريشخند و طعنه هم بيان مي شود ؛ شهيار از " مايي" حرف مي زند كه از تعدد  " من " ها بوجود آمده است. " ما " ي بي حاصل از تعدد  " من" هاي  منزوي و  بي خاصيت  .      " من"  هاي  بحران زده يي كه با هم غريبه اند. در تمام حرف به حرف اين ترانه از آغاز تا پايان صحبت از كسالت و  بي روح بودن زندگي راوي است كه طعنه اي است گزنده به فضاي اختناق آميز سياسي و فرهنگي آن دوره ي زماني كه ترانه در آن متولد شد.

بر گرديم به اول ترانه و آنرا از نو بند به بند مرور كنيم : ترانه با تعريف " شنبه " آغاز مي شود و با دو واژه ي " روز بي حوصلگي "  و " روز بد " نخستين ضربه را به مخاطب مي زندتا كسالت را حس كند و آماده باشد براي فضا هاي منزوي سطرهاي بعد.

در بند دوم و در تعريف " يكشنبه " كماكان صحبت از وقت كشي هاي بي حاصل است :       " ظهر يكشنبه ي من/ جدول نيمه تمام "

اما در دو مصراع پاياني اين بند : " همه خونه هاش سياه / روي خونه جغد شوم " شهيار به زيبايي هر چه تمام تر از خانه هاي جدول كلمات متقاطع به خانه هاي اختناق و سياه آن دوره ي حكومتي مي رسد و با استعاره ي " جغد شوم " از تفتيش هراس آور روزهاي آن سالها حرف مي زند و آنرا در     وقت كشي و بي مايه گي  راوي آنچنان حل مي كند كه مخاطب سر در گم در بين جدول نيمه كاره ( كار هاي بزرگي كه در آن سالها نيمه كاره ماند مثل كودتاي سال 48 ) و جغد نشسته بر خانه مي ماند و اين  سردرگمي مخاطب او را براي هر چه بهتر درك كردن روز مره گي كه مورد نظر شهيار است مهيا  مي كند كه اين هنر ناب ، خاصه ي قلم و فكر شهيار قنبري و از شاهكار هاي تاريخ ترانه ي خانه است.

بند سوم كه شرح روز دوشنبه است هم فوق العاده جالب است. چرا كه با اشاره هايي به شاملو و شعر "دختراي ننه دريا " از ادبيات گذشته هم نيرويي دو چندان مي گيرد و يا به نوعي گذشته ي شعر سپيد را به كمك ترانه ي امروز مي فرستاد تا آنرا نيرومندتر كند.  

راوي از اين همه كسالت و روزمره گي موجود حتي حادثه ي مهم زندگيش ( روز تولدش ) را گم كرده و تنها صفحه ي كهنه ي يادداشتهايش اين مهم را به او ياد آوري مي كنند. اين ادامه ي همان خط بطلان بر زندگي ماشيني و مدرن امروزي است.

اما در دو مصراع دوم اين بند ( اما شعر تو ميگه كه چشم من/ تو نخ كه بارون بزنه ) كه در حقيقت مصراع دوم به نوعي بر گرفته از اشعار شاملو است و ضمير  " تو " در مصراع اول اشاره به خود شاملو است.

شهيار در اين انزوا و تنهايي  شاملو را به عنوان مظهر شعر متعهد و يك شاعر واقعي ، تنها محرم و مونس خود ميداند. به عبارت ديگد تنها شاعران متعهد را در آن دوره ي زماني اميد " باران " ، اميد از بين بردن كسالت ميشمارد. " باران " همواره در ترانه هاي شهيار نويد حادثه يي خوب بوده است. از طرفي شهيار با آوردن اين سطر در ترانه اش ، اثرش را يك قدم ديگر به زبان محاوره يي نزديكتر ميكند . اصل شعر شاملو چنين بود :

" نعشها ميگندن و ميپوسن و شالي ميسوزه

قاتل بيچاره همون جور تو هوا چشم ميدوزه

چي ميجوره تو هوا ؟

رفته توي فكر خدا ؟ 

نه برادر ، تو نخ ابره كه بارون بزنه

شالي از خشكي درآد كه پوك نشادون بزنه

اگه بارون بزنه

آخ اگه بارون بزنه ... "

ضمنا بايد توجه داشت كه شهيار اين ترانه را پس از سُرايش به احمد شاملو پيشكش كرده است.

دربند چهارم و در تعريف " سه شنبه " ، دو مصراع دوم و چهارم فوق العاده هستند . در مصراع دوم آنجه كه شهيار ميگويد : " همه انگار نوك كوه رفته بودن "  دقيقا اشاره به فاصله ي فراوان ميان انسانهاي آن روزگار جامعه ي مدرن دارد . فاصله يي از زمين تا نوك كوه كه اين نوع تصوير براي لمس حس فاصله ، آن هم بصورت غيرمستقيم بسيار تحسين برانگيز است.

در مصراع چهارم اين بند : " اما موش خورده شناسنامه ي من "  خبر از واقعيت هولناك بي هويتي ميدهد. شهيار اگر چه با سوژه ي بي هويتي به مرحله ي كشف نميرسد اما از يك تركيب و اصطلاح زيبا كه بسيار تصويري هم هست ، بازهم بصورت اُريب اين بي هويتي قرن جديد را ملموس تر جلوه ميدهد . بايد اين را هم مد نظر داشت كه مصراع سوم اين بند ( به خودم هي زدم از اينجا برو ) با  واژه ي " اما " در مصراع چهارم فوق العاده معنايي تر ميشوند و ميگويد كه انسان بي هويت در هر سرزمين و بر هر خاكي بي هويت است. ببينيد كه يك واژه به نام " اما " كه شايد خيلي هم بارز نباشد چگونه معنايي به بزرگي كل ترانه ميسازد و اين نوع استفاده از واژگان تنها كار بزرگان هنر است ؛ مثل شهيار قنبري .

بند پنجم كه ميبايست به حالت طعنه خوانده شود ( مخصوصا مصراع دومش ) اشاره يي بسيار شاعرانه به چهارشنبه هاي آن روزگار و آن سالهاست كه زمان قرعه كشي  بليطهاي بخت آزمايي بود.( بليطهاي لاتاري :latary ) نكته يي كه شايد مخاطب معمولي نتواند آنرا دريابد اما خواننده _ شنونده ي تيزهوش و آگاه به وقايع دوره ي تولد و اجراي ترانه ميداند كه مقصود از" عصر خوشبختي " همان برنده شدن خيالي در مسابقه ي بليط بخت آزماييست كه با طعنه يي تلخ بيان شده و درد و فقر آن روزها را در ميان طبقه ي ضعيف بازگو ميكند كه تنها دلخوش به پولدار شدني اينچنيني هستند . شهيار در همين بند و در مصراع چهارم با " فصل جونسختي ما " اين انتظار عبث را نمايانتر ميكند.( شهيار بارها هم در برنامه هاي راديويي و تلويزيوني اش اعلام كرده بود كه تنها در جوامع عقب افتاده و جوامعي كه ثروت آنها توسط دولتمردانشان غارت ميشود ، با جايزه هاي آنچناني نظير جوائز بانك و بليط هاي بخت آزمايي و جوائز شركتهاي صنعتي است كه مردم را پسِ پُشتِ فقر و رنج و دردشان پنهان ميكنند و مردم در چنين مملكت هايي تنها به فكر معجزه يي اينگونه براي بهبود اوضاع زندگي خويش هستند )

بند ششم كه بندي هفت هجايي است با تركيب بديع " سقاهك پير " تكميل ميشود . راوي معترف است كه روزها به سرعت ميگذرند و ما تنها در بطالت و تنهايي خويش نظاره گريم . در حقيقت سقاهك پير است كه اين را به راوي گوشزد ميكند ؛ با : " بگير بگير "  گفتنش .

گرفتن زماني كه دارد از دست ميرود ، مثل قطره هاي آبي كه كم كم از سوراخ به هدر ميروند و نهايتا به پايان ميرسند.

بند ششم كه يك بند دو مصراعي است ، اوج نا اميدي هاي راوي ست و راه را بر تمامي اميدهاي گريز از انزوا ميبندد . جمعه يي كه نااميدانه ميگويد : پايان هر تكرار آغاز تكراري ديگر است . همچنين شهيار پلي هم ميزند به ترانه ي جمعه و ميگويد : " هر چي بود پيش تر از اينها گفته بود " . چون او در ترانه يي مستقل از جمعه ياد كرده بود و اين يعني هنر ناب شهيار كه دو ترانه ي ماندگار را چگونه بهم پيوند ميدهد . ضمن آنكه شهيار به عمد در بند آخر اين ترانه از قافيه استفاده نميكند ( قافيه ي كلاسيك ) تا اولا نشان دهد كه اصلا حاضر نيست محتوا را فداي فرم كند چون نياز آن روزگار      جامعه اش را در ترانه هاي محتوايي و مضموني ميديد و ثانيا با برداشتن قافيه ي صوري دايره ي واژگان خود را گسترش داده تا ضربه ي نهايي را با دستاني باز و آزادانه به  خواننده - شنونده  بزند .

واپسين حرف باقيمانده كه نميشود از آن گذشت ، ملودي كم نظير واروژان فقيد است به روي  ترانه ي هفته ي خاكستري كه به نوعي شاهكاري است دركارنامه ي آن مرحوم .

 گويا واروژان كسالت و انزواي ترانه را بهتر از خود شاعر فهميده و درك كرده است و با ملودي حزن آلودش كه بوي رخوت و كسالت ميداد و مخصوصا سوت پايان ترانه ، حس همذات پنداري عجيبي بين راوي و شنونده ايجاد كرده بود .

پس واروژان خيلي قبل تر از آقاي انتظامي و انتظامي ها به نزديكي صداي سوت و پيچيدگي هاي روح انسان پي برده بود ، چون سوت تنها سازي است كه همه ي انسانها ميتوانند آنرا بنوازند.

نقد ترانه ای از اردلان سرفراز

دوباره دوست مى شوى               از كتاب : سال صفر

 

يه روز مثِ يك حادثه

تازه به من رسيدى

دست نوازش به سر

خسته ی من كشيدى

 

بر سر شاخه ی دلم

مثل ستاره بودى

كاشكى مى موندى تا ابد

وقتى به من رسيدى

 

دوباره دوست مى شوى

دوباره دوست مى شوم

دوباره آشتى ولى

دل شكسته را بگو

 

حالا پس از اون همه سال

از اون ور خواب و خيال

بازم به من رسيده اى

از پس ديوار محال

 

حال و هواىِ عاشقى

عطر گلاىِ رازقى

رسيده باز به باغ ما

كه تازه كرده داغ ما

 

                                     اردلان سرفراز

 

 

ترانه ی   دوباره دوست مى شوى  در سالِ 1380 در شهر فرانكفورت سراييده شده .

متاسفانه كارهاىِ آخر اردلان ( در اين كتاب ) نسبت به كارهاىِ اول ، خيلى افت كرده

كه نشان مى دهد ترانه سرا در آن زمان، تحت تاثير ترانه سرايانِ ديگر بيشتر در فكر

خلق آثار بوده . همچنان كه در ترانه هاىِ خلوت خانه ، گل سفيد ، عادت و مرا بشنو

كه همگى در همان سال سروده شده ، ديده مى شود .

دوباره دوست مى شوى  ترانه يى عاشقانه است دربارهء معشوق .

من در موردِ آثار عاشقانه وارد جزئيات مى شوم و

از دكتر سيامك بهرام پور مطلبى پيرامونِ اين موضوع مى نويسم .

ادبيات تغزلى را در سراسر جهان مى توان به سه دستهء كلى تقسيم كرد ؛

1) گروهى كه پيرامونِ محورى به نام معشوق شكل مى گيرند .

اين اشعار بيشتر حسى ، پرشور و داراىِ تاثير آنى بوده و جنبه ی توصيفى دارند .

براىِ ارتباط گرفتن با آنها نيازى به فكر كردن نيست .

2)در مقابل گروهى ديگر از عاشقانه ها هستند كه عشق ، را به عنوان ماهيتى

اصيل نگاه مى كنند . در اين جا معشوق جلوه گرى نمى كند بلكه انديشه ی شاعر

پيرامونِ عشق است . در اين اشعار بيشتر كنش ها و واكنش ها مهم اند

و در حقيقت نوعى رفتار شناسى عشق را به تماشا مى گذارند .

در مقايسه با دستهء قبل اين عاشقانه ها نيازمند انديشه و تامل هست .

3) دسته ی  سوم آميخته اى از دو دسته قبل است كه شايد كاملترين نوع عاشقانه باشد

كه خلاقيت و كشف شاعرانه بيشتر در اين دسته ديده مى شود .

قابل ذكرست ؛

اكثر آثار ترانه سرايانِ جوانِ ما از دستهء اول هست .

كه حتى مغاير با ادبيات كهن پارسى ،

در كارهاشون خيلى سطحى به ماهيت عشق و معشوق توجه مى كنند .

روايت ترانه از دو پرده تشكيل مى شود ؛

در پرده ی اول ( دو بند اول ) كه از زمان گذشته شروع مى شود و در همان زمان ،

پس از يه دورى دوستى به خاتمه مى رسد .

و در پرده ی دوم (سه بند آخر ) كه از دوباره دوست شدن و آشتى كردن

آغاز مى شود و رو به آينده ادامه دارد .

بعد از خوانش اثر ، دو مورد شاعرانه جلب توجه مى كند ؛

1) استفاده از حرفِ ( ك ) در مصرع اول در كلمهء يك . چرا از كلمه ی ( يه ) استفاده نكرد ؟

2) عدم رعايت نكردن قافيه در بند سوم .

و اما مورد اول ؛

    براىِ اينكه راوى نشون بده حادثه برايش اهميت داره ،

با قرار دادن حرفِ ( ك ) بر ( يه ) ، كوبش وزنى رو توليد مى كنه تا خواننده ،

با خوانش يك ، حادثه را جدى تر مجسم كنه . ( يعنى اعتماد به رخ دادن حادثه ) .

از اين قبيل تكنيك ها در اثر باز هم مى بينيم .

همچنين راوى با استفاده كردن از حرف ( س ) در كلمه ها ، شعر را با خوانشى كشدار

با توجه به موضوع ترانه ، به سمت اندوه و ناراحتى هدايت مى كنه

تا زمينهء تحول رو در بند آخر فراهم كنه .

متاسفانه ترانه سرايان، كمتر به اين حرف ها دقت دارند و پيداست بى توجهى مى شود.

و مورد دوم ؛

   در بند سوم شاهد هستيم مصراع اول با مصراع سوم  هم فافيه است !

ولى در مصراع دوم و مصراع چهارم اينچنين نيست .

از آنجا كه بند سوم ، مرز قهر و آشتى ست .

ترانه سرا برا با تكرار (دوباره ) و كنار گذاشتن قافيه  ،

ضمن اينكه به احساس خواننده تلنگرى مى زنه ،

خواننده رو غرقِ جريانِ حادثه مى كنه تا با تصوير داده شده ارتباط نزديكترى پيدا كنه .

دوباره دوست مى شوى

دوباره دوست مى شوم

دوباره آشتى ولى

دل شكسته را بگو

البته لازم به ذكر مى دونم ، رعايت وزن و قافيه در ترانه مفهومى ندارد .

ترانه ، اثر كلاسيك نيست كه بايد وزن و قافيه رعايت شود

همانطور كه گفته شد ،

اين اثر بر خلافِ ترانه هاىِ جنتى عطايى و ... ، زبانى ساده و بدونِ حاشيه دارد

كه هر خواننده اى با اثر به راحتى ارتباط برقرار مى كند .

هيچ خلاقيتى در اثر ديده نمى شود .

و تنها نشانهء موجود ، كلمهء ستاره در مصراع ( مثل ستاره بودى) است .

كه منظور اميد به روشنايى ست .

و همانگونه در ادامه ی اثر مى خوانيم ، صحبت از آشتى و دوستى دوباره مى شود .

اثر از اوزانِ عروضى مستعمل و دست مالى شده تشكيل شده

و روىِ واژه ها كاركردِ شاعرانگى اى صورت نگرفته .

تصويرها خيلى ابتدا يىست و مشخص است ترانه سرا ،

ار روىِ جبر اثر را سراييده ،

و در كل ، جدا از نداشتن كيفيت ، آفرينش گرى اى حرفه اى اتفاق نيفتاده است .

نگاهِ آخر ؛

به زعم من ، اردلان سرفراز بيشتر از اينكه به فكر خلق و شاعرانگى اثرش باشد

به ملودى (آهنگ ) فكر مى كند كه قرارست آهنگساز براى اثر خلق كند .

يعنى نگاه كردن به همان چهار عامل اصلى :

ترانه سرا ، آهنگ ساز ، تنظيم كننده و خواننده .

كه بعد از شكل گيرى به گوش من و شما مى رسد .

پس به جرات مى توان گفت ، انديشهء اردلان سرفراز به ماديات سوق گرفته

و اثر را براىِ فروش خلق مى كنه و همان طور كه از آثار كتاب پيداست

ترانه ها سال به سال ضعيفتر و در عينِ حال ،

ترانه هايى كه بعد از آهنگسازى از اين سراينده به بازار عرضه مى شود

در مقابل ترانه هاىِ جنتى عطايى و قنبرى و حتى ترانه هاىِ داخلى ،

چيزى براى گفتن ندارد و شايد شنيدنش لذتى چند لحظه اى بيش نباشد .

متاسفانه اين معضل ، اين روزها گريبانگير بيشتر ترانه سرايان جوان ما شده

و كمتر كسى ديده مى شود ترانه را براىِ دل خودش بسرايد و به فكر ماديات نباشد .

طورى كه در ترانه ها خلاقيت و كاركرد واژگانى ديده نمى شود و موضوع بيشتر آنها

با پنجرهء بسته و كوچه هاىِ بن بستِ عشق هاىِ مجازى گره خورده است .

و آهنگ سازها هم با اين اثر هاى ضعيف و وزنهاى تكرارى بدون هيچ زحمتى ،

كارى را روانه ی بازار مى كنند كه شايد آن ملودى و ترانه را بارها شنيده باشيم .

مشخص است خواندن ترانهء    دوباره دوست مى شوى    و امثال ان

ذوق و شوق ِ شاعرانگى را از ترانه سرايانِ جوانِ ما مى گيرد و انها را به مسيرى

هدايت مى كند كه بيشتر دچار ضعف و چالش ترانه سرايى مى شوند .

در واقع وقتى ترانه سرا به آثارش اعتقاد نداشته باشد ،

چه انتظارى مى رود جامعه به ترانه ايمان بياورد

و مخصوصا مسئولانِ فرهنگى ، تا به فكر ترانه و ترانه سرا باشند .

شعری از استاد کیومرث مرادی

دهاتی ام،کمر و کوهسار را بلدم                   خطوط کوه و الفبای غار را بلدم

کرشمه بازی آهوی چشمه را حفظم               هنرنمایی چشمان یار را بلدم

سرود چشمه،برای بلوط را خواندم                 زبان کردی فصل(۱) بهار را بلدم

شکست شاخ زمان،با تفنگ خشم پدر              خماندن کمر روزگار را بلدم

تفنگ برنوی بابابزرگ دست من است             چگونه ماشه چکاندن،شکار را بلدم

صدای ساز و دهل را هنوز می شنوم               مقام زله(۲) نواز دیار را بلدم

شب غلامرضا خان ارکوازی(۳) را                  سرود نیمه شب آن عیار را بلدم

"کبیرکوه"،"رنو"،قله قله ی"مانشت"(۴)         ورق ورق،سند و افتخار را بلدم

سیاه چادر مهمان نوازی پدرم                         اصالت کهن این تبار را بلدم

کتابنامه ی ایلام-امپراتور (۵)                           تمدن و ظفر و اقتدار را بلدم


توضیحات:۱-{آرایه ی تتابع اضافات}.۲-{به زبان کردی:zala:فلوت{دوزله: سازی چوبی وساخته شده از دو فلوت به هم چسبیده،که کردها از آن،در رقص و پایکوبی استفاده می کنند).۳-از شاعران کرد زبان ایلام}-{کبیرکوه:شاخه ای از رشته کوه زاگرس و طولانی ترین رشته کوه استان ایلام که از جنوب ایلام آغاز شده و تا شهرستان های آبدانان و دره شهر،امتداد میابد}.{رنو:از ارتفاعات شهر ایلام}.{مانشت:از ارتفاعات شهر ایلام}.۵-{اشاره به امپراتوری ایلام باستان}.

نقدی بر شعر سهراب(ره)

 

خانه ی دوست کجاست؟


خانه ی دوست کجاست ؟

در فلق بود که پرسید سوار .

آسمان مکثی کرد

رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شن ها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:

«نرسیده به درخت ، کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه ی پرهای صداقت آبی است

می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ ، سر بدر می آرد ،

پس به سمت گل تنهایی می پیچی ،

دو قدم مانده به گل ،

پای فواره ی جاوید اساطیر زمین می مانی

و ترا ترسی شفاف فرا می گیرد .

در صمیمیت سیال فضا ، خش خشی می شنوی ،

کودکی می بینی

رفته از کاج بلندی بالا ، جوجه بردارد از لانه نور

و از او می پرسی خانه ی دوست کجاست »

پرداختن به زبان شعر برای درک آن کاری فراتر از کلمه شماری برای حسابداری افکار و احساسات ابراز شده از طریق شعر است. خود شاعر هر گز برای خودش چنین حساب و کتابی را باز نمی کند؛ که مثلاً برای اینکه نشان بدهد در شعرش نور بر ظلمت غلبه می کند تعداد کلماتی که نظیر نور هستند بیشتر از آنهایی باشد که از جنس تاریکی اند. شاعر ناخودآگاه در شعری که ریشه در نهاد او دارد کلماتی را به کار می گیرد که به احساس و افکار او نزدیک باشند؛ اگر چه هر گز نمی توانند نه  تک به تک و نه همه با هم گویای خود احساسات یا افکار او به تمام و کمال باشند. شعر در شاعر به صورت واژه واژه بروز نمی کند که در کند و کاو منتقد با شمارش واژه ها بررسی شود. گاه همه ی آنچه که در شعر دیده می شود تصویر و صحنه ی واحدی است که مثل یک تابلو و یا یک نمایش کوتاه مدّت، احساس و فکر شاعر را پیش چشم اش می آورد و او دست به قلم می برد و با اندک صیقلی در بخش هایی از آن، تصویر خود را از آن فکر و احساس ارائه می دهد. خواننده و مخاطب شعر نیز در واقع شعر را به صورت واژه های پراکنده دریافت نمی کند، بلکه او نیز شاهد تصویر و نمایشی است که بسته به کیفیّت دریافت او از شعر با تصویر و نمایشی که در ذهن شاعر نقش بسته است شباهت ها و تفاوت هایی خواهد داشت. میزان شباهت ها و تفاوت ها به نوع استفاده ی شاعر از زبان و نیز شیوه ی درک خواننده از زبان شعربستگی دارد. البته در اینجا نقش واژه ها و یا اجزاء شعردر درک آن نفی نمی شود، بلکه در روش «خواندن دقیق»، خواننده مدام در متن جلو و عقب می رود تا به کمک بخش های بعدی، قسمت های خوانده شده را بهتر درک کند، و نیز به کمک بخش های خوانده شده بتواند حدّ معنایی قسمت های بعدی را مشخص کند؛ و بدین ترتیب با درک معنی اجزاء به شناختی نسبی از کل شعربرسد، و نیز با یافته های یکپارچه اش از کل شعر بتواند ابهاماتی را که در مورد برخی از اجزاء شعروجود دارد برطرف کند.  خواننده در درک خود از زبان شعر خود را به شاعر وصل نمی کند، در عوض تا آنجا که می تواند از او فاصله می گیرد تا فقط به خود شعر بپردازد. منتها زبان، پل ارتباطی او با شعر است. هر چه این پل عریض تر باشد و دانش زبانی او عمیق تر، درک خواننده از شعر بهتر و آسان تر صورت خواهد گرفت. شاعر و خواننده از نظر دانش و آگاهی شان نسبت به زبان دارای وجوه مشترکی هستند که ارتباط اوّلیّه را ممکن می کند؛ امّا تفاوت هایی نیز بین آنها در کاربرد و شناخت زبان وجود دارد که باعث بازآفرینی مجدد شعر و معنای تازه ای توسط خواننده و نیز اشعار و معانی بسیاری بوسیله ی خوانندگان دیگر می شود. همه ی این اشعار و معانی تا وقتی که بر پایه ی ستون های مستحکم واژه ها و جملاتی که معانی ثابتی دارند قرار داشته باشند، با هم شبیه اند؛ امّا موارد بسیاری نیز هست که به هیچ وجه ضامن استحکام معنی مشترک در میان خوانندگان نخواهد بود. مشکل اینجاست که گاهی حتی آن بخش هایی که تصور می شود برای همه باید دارای معنی یکسانی باشد، به هیچ وجه این گونه نیست. در این بررسی از شعر «نشانی» سهراب سپهری من با توجه به درک خود از زبان و زبان این شعر به بازآفرینی آن به گونه ای دست زده ام که متفاوت از بررسی و درک افرادی مثل رضا براهنی، سیروس شمیسا و حسین پاینده است.

متن  با کلمه ی «نشانی» که نام این شعر است آغاز می شود؛ اهمیت این کلمه در این است که در خود شعر اصلاً از این واژه خبری نیست با اینکه همه ی شعر در باره ی آن است. نکته ی مهم در مورد «نشانی» این است که نشان یا علامت را باید در چیزی که بر آن نشانده شده است یافت. نشانی برای چیزی می تواند باشد که خود او و نشانی اش ثابت و بدون تغییر باشند. اگر قرار باشد دنبال کسی بگردیم که خودش و نشانی اش مدام تغییر می کنند، جستجو ی ما به جایی نمی رسد، مگر اینکه پویایی بخشی از سرشت آن چیز باشد و نشانی های ذاتی آن علیرغم همه ی تغییرات، از نظر جوهری همیشه ثابت باشد. در این شعر سوار در حرکت است، رهگذر از راهی دارد می گذرد و کودک دارد از درختی بالا می رود. همه در حرکت اند. مشکل سوارو رهگذر و کودک این است که نه دوست و نه نشانی هایش آرام و قرار ندارند، به گونه ای که هر چه به آن نزدیک تر می شوند انگار فاصله شان از آن بیشتر می شود. چرا؟ برای اینکه شعر با همان سؤالی که شروع شده است تمام می شود. کل شعر انگار حلقه ای را می سازد که برای رسیدن به دوست باید به طور خستگی ناپذیری با آن، به دور دوست گشت. دوست انگار همیشه در  جای ثابتی است و با گردش به دور او همیشه در جستجوی دوست هستیم، در معنی به او می رسیم و در واقع همیشه فاصله ای هست. دوستی را با در حلقه ی دوست بودن می توان اثبات کرد و نه فقط از طریق وصل به دوست. (سلسله ی موی دوست حلقه ی دام بلاست، هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست.) در همین حلقه ی پرس و جوی در مورد دوست است که معلوم می شود که کودک با عمل خود سؤال سوار را با همان سؤال جواب می دهد.

 سؤالی که در خط اوّل شعراست به ظاهر پرسشی است برای کسب نشانی: "خانه ی دوست کجاست؟" امّا هنگامی که دقیق تر به کارکرد زبان برای ایجاد ارتباط معنی دار بین دو نفر بیاندیشیم سه نکته توجه ما را جلب خواهد کرد: یکی اینکه چرا باید کسی نشانی «دوستی بی نام ونشان» را بپرسد؟ (چخوف داستان کوتاهی دارد در مورد کودکی که به دور از پدر بزرگ خود، در خانه ای در شهر کار می کند و از ستمی که بر او می رود به پدربزرگ خود نامه ای می نویسد و از او خواهش می کند که بیاید و او را پیش خودش ببرد. در پایان هنگامی که نامه را می خواهد برای پدربزرگ بفرستد روی پاکت تنها می تواند به عنوان نشانی این را بنویسد: روستا، برسد به دست پدربزرگ. کدام روستا؟ کدام پدربزرگ؟) غرض این است که سؤال «خانه ی دوست کجاست؟» مثل سؤال «جای دوست کجاست و جای دشمن کجاست؟» نیست.  در واقع می خواهد بپرسد: «دوست کیست؟» نکته ی دوم به ما می گوید چرا معنای اصلی سؤال این است و آن نکته دراین است که چرا باید آدم نشانی دوست خود را، آن هم بی نام و نشان، از هر کسی که سر راهش است بپرسد. در اصل انگار از چنین کسی آدم دارد می پرسد که «خانه ی دوست شما و یا دوست مشترک ما کجاست؟» و جالب اینجاست که معلوم نیست که تصور هر دو نفر از دوست یکی باشد. بنابراین در جواب این سؤال، رهگذرفقط نشانی دوست خود را می تواند بگوید؛ و یا نه، او هم در رسیدن به دوست هنوز بی جواب ره می سپارد و پرسش کننده را به شخص دیگری که در این شعر کودکی است حواله می دهد. و نکته ی سوم این است که خود این سؤال به پرسش کننده ی آن نیز برمی گردد؛ برای اینکه برای رسیدن به دوست، خود جوینده هم باید دارای صفاتی همچون خود دوست باشد. با این شرط است که هر دو می توانند دوست یکدیگر باشند. پس معنی دیگر این پرسش می تواند این باشد که «من از چه راهی باید بروم و باید دارای چه صفاتی باشم که بتوانم به دوست برسم و دوستی ام را ثابت کنم؟»

«در فلق بود که پرسید سوار» یعنی چه؟ آیا  می خواهد بگوید «هنگام فلق بود که سوار این را پرسید»

 یا «در جایی بود که فلق از آن سو پدیدار می شد»؟ پس چرا سؤالش را این جوری می پرسد؟ شاید منظورش از «در فلق بودنِ سوار» چیزی مثلِ «در کودکی بودنِ سوار» یا «خام و ناپخته بودن سوار» و یا «درجهل و نا آگاهی بودن سوار» است؟ به هر حال «در فلق بودن سوار» با این نحوه ی بیان در زبان تنها بیانگر قید زمان و یا قید مکان در جمله نیست. مسئله اینجاست که شاعر چیزی را که می خواهد بگوید، می گوید. امّا باید پذیرفت که گاهی چیزی را هم که نمی خواست بگوید، در کلامش است. حال از کجا می شود فهمید که منظور گوینده کدام یک از این معانی ویا چند تا و یا همه ی آنها بوده است؟ این را فقط می توان در این گونه بررسی به خود خواننده و شیوه ای که در ارتباط بین اجزاء و کل شعر ایجاد می کند واگذار کرد. همه ی خواننده ها توانشان در درک معانی مانند هم نیست. هر یک برای درک شعر از یکی از این انشعابات می رود، اگر چه ممکن است سرانجام در کلّ، علیرغم تفاوت هایی در برخی جزئیات، به معانی مشابه و یا نزدیک به هم برسند.

چرا «آسمان مکثی کرد»؟ مگر آسمان می خواست به سوار پاسخ بدهد؟ چون از جملات بعدی مشخص است که رهگذر به پرسش سوار پاسخ می گوید، پس در واقع این مکث رهگذر است که به آسمان تعمیم داده شده است.امّا خود شعر بیانگر فضایی واقعی نیست تا رهگذر هم در آن واقعی باشد. بنابراین، رهگذر به چه چیز، و یا برعکس چه چیز به رهگذر تشبیه شده است؟

«شاخه ی نوری که به لب داشت» اشاره ای است به گفتن نشانی که روشنگر راه سوار شده است؛ امّا چرا «نور»؟  آن هم به صورت «شاخه»؟  و نیزبر روی «تاریکی شن ها»؟ با واژه ی نور دوباره به فلق برمی گردیم و از فلق و باریکه ی نوری که در ابتدای سپیده دم صبح پدیدار می شود، علت به کار بردن واژه ی «شاخه» را حدس می زنیم. ممکن است حدس ما درستِ درست نباشد، امّا نمی توان بدون تلاش برای کشف ارتباط متقابل بین واژه ها، عبارات، جملات و متن ، تمام شعر را فقط در قالب جدولضربی از کلمات دید. ممکن است یک یا چند مورد با رشته ای بسیار نازک و نه چندان منطقی به کلّ شعر پیوند خورده باشد، ولی همان رشته ی نازک و همان منطق ضعیف را هم در آن موارد بهتر است مورد بررسی قرار دهیم.  حدس من این است که رهگذر و خورشید در فلق در این قسمت از شعر به یکدیگر تشبیه شده اند. مکث لحظه ای خورشید باریکه ی نوری را در  مسیر سوار ایجاد می کند و «تاریکی شن ها» که تصویری از سرگردانی در بیابان را ترسیم می کند چنان روشن می شود که راه آبادی را نشان می دهد. تقابل شن و باغ در واقع همان تقابل تاریکی و نور و نیز تنهایی و دوستی است.

انگشت اشاره ای که سپیدار را نشان می دهد، همان شاخه ی نوری است که پس از گذر از شن ها، سپیدار را پیش چشم سوار روشن و نمایان می کند. و امّا، چرا سپیدار و نه هیچ دار دیگری؟ آیا سپیدار بودن درخت برای رهگذر و سوار همان اهمیتی را دارد که می تواند برای خواننده داشته باشد؟ رهگذرممکن است از  پیش هم به درخت و هم به معنا ی نمادین آن رسیده باشد؛ امّا سپیدار برای سوار در یک فاصله ی طولی قرار دارد، و برای خواننده در یک فاصله ی معنایی. یعنی برای سواری که از دور درختی را زیر تابش نور می بیند نوع درخت مهم نیست، برای او هر درختی که در اثر نور از تاریکی به روشنایی آمده باشد سپیدار است. در جمله ی نقل قول مستقیم رهگذر واژه ی سپیدار نیامده است، و به همین دلیل است که واژه ی  سپیدار برای خواننده بیشتر اهمیت دارد تا برای سوار و رهگذر. برای سوار هر درختی در نور از دور یک سپیدار می تواند باشد، امّا برای خواننده ظاهرنام هیچ درختی مثل سپیدار نمی تواند سپیدی و روشنایی را القاء کند.

چرا رهگذرابتدا نشانی درخت را می دهد ولی مکانی که  مد نظرش است «نرسیده به درخت» است، نه خود درخت است و نه بعد از آن؟ برای اینکه فاصله آن قدر زیاد است که درخت از دور به دلیل بلندی اش دیده می شود و هنوز «کوچه باغ» را نمی شود دید. و سپیدار هم مثل شاخه ی نور و مثل انگشت اشاره بیشتربرای نشان دادن جهت به کار رفته است، و این درخت هم مثل هر چیز دیگری که در تاریکی راهنمای سوار باشد از جنس نور و سپیدی باید باشد.

سوار درختی را که رهگذر نشان داده است از دور می بیند؛ امّا از اینجا به بعد مثل خواننده فقط آنچه را که رهگذر تعریف و توصیف می کند در ذهن اش به تصویر می کشد. از اینجا به بعد سوار و خواننده یکی می شوند، برای اینکه هر دو تلاش می کنند از لابلای کلمات و جملات رهگذر راهی به خانه ی دوست پیدا کنند.

صحبت از کوچه، صحبت از یک مسیر خطّی و سر راست است، از این جهت مشابه شاخه ی نور و در جهت انگشت اشاره و درخت سپیدار است. و باغی که در امتداد کوچه قرار دارد و یا کوچه از میان آن می گذرد نشانه ی خوبی است بعد از بی نشان بودن در شن های تاریک. امّا چرا این کوچه باغ از خواب خدا سبزتر است؟ منظور از «خواب خدا» چیست؟

ابتدا باید گفت که از اینجا به بعد رهگذر به چیزهایی اشاره می کند که همه اش باورکردنی نیست. بخشی از آنچه را که می گوید ناشناخته است، و به فرض شناختن آن بخش ناشناخته، نسبت دادن بخش دیگر به آن غلط و یا باورنکردنی است. در اینجا پیش فرض رهگذر برای سوار و همچنین برای منِ خواننده این است که ما به وجود خدا اعتقاد داریم و با این پیش فرض است که از خواب خدا صحبت می کند. و یادمان باشد که با این کلمات می خواهد به سوار کمک کند تا سرنخ خانه ی دوست را پیدا کند. حال ممکن است که سوار و خواننده وجود خدا را حسّ و درک کنند، امّا «خواب خدا» بخشی از تعریف و توصیف شان از خدا نباشد. چگونه می توان به  معنی درست این عبارت رسید؟

برای من «خواب خدا» می تواند به چهار  صورت معنی شود: یکی اینکه «خدا خوابیده است و خوابی که دیده است سبز است،» دیگر اینکه «خدا حتی در حالت خواب هم منشاء سرسبزی است،» و سوم اینکه «خواب خدا برای بنده ی خدا گذشت و نادیده گرفتن خطاها و گناهان اوست که برای او باغ و بهشت سبزی را به ارمغان خواهد آورد،» و سرانجام برداشت چهارم این می تواند باشد که «خدا یا جلوه ای از خدا در خواب شخص دیگری به رنگ سبزی جدا از سبزهای دیگر ظاهرمی شود، یعنی فرد در خوابش خدا را سبز مسی بیند.» هر خواننده ای با توجه به تجربه های زبانی خود به یک یا چند معنی از این عبارت خواهد رسید که بعید نیست در مجموع معانی قابل استنباط، از این چهار مورد ذکر شده بیشتر باشد. در هر صورت، چون خودِ متن با ما حرف می زند به ناچار باید تمام معانی ممکن آن را در چهارچوب عملکرد ساختاری آن در نظر گرفت. هر خواننده ای ممکن است یکی از معانی کشف کرده ی خود را برگزیند و به دنبال آن بقیه ی متن را معنی کند. از چهار معنی موجود، من معنی چهارم را که با مفهومی نمادین می تواند شامل معنی سوم نیز شود ترجیح می دهم. تا اینجا معلوم می شود که دوست در جهتی است که نور است و سبزی. و نور و سبزی در این متن یکی هستند؛ پیش از این صحبت از «شاخه ی نور» بود، و می دانیم که شاخه متعلق به درخت است؛ و با گفتن شاخه ی درخت  به جای شاخه ی نور به این نتیجه می رسیم که درخت به نور و نیز نور به درخت ماننده شده است. و در نهایت از نور به سبزی و از سبزی به نور تعبیر می شود.

در خط بعدی گفته می شود که عشق آبی است. عشق واژه ی دیگری برای دوستی است؛ امّا، چرا آبی است؟ آبی در «آب» و «آسمانِ آبی» نشانه ی صافی و زلالی است. برای عشق چطور؟ باید دید عشق که به خودی خود و بدون مثال عینی قابل درک نیست به کدامیک از این دو تشبیه شده است. «عشق به اندازه ی پرهای صداقت آبی است؛» بنابراین، صداقت به پرنده ای تشبیه شده است که پرهایش آبی است- یعنی پاک و عاری از هر لکّه ای است. پس عشق می تواند آسمان آبی باشد که آبی بودن آن به اندازه ی آبی بودن پرهای پرنده ی صداقت است؛ و این دو در اوج به دلیل همرنگی و یکرنگی یکی می شوند. برای همین است که دوستی یک رابطه ی یک طرفه نیست. دوستان با صفات مشابه، به هم و به دوستی با هم می رسند.

با خواندن خطّ بعدی متوجه می شویم که ته آن کوچه –یعنی کوچه باغ- از «پشت بلوغ» سر در می آورد. البته در وحله ی اوّل این خود کوچه نیست که از جایی سر در می آورد، بلکه عابر کوچه است که وقتی از او پرسیده شود: «آخرش ازکجا سردر آوردی؟» ممکن است بگوید: «از پشت بازار.» و در سخن رهگذر «از پشت بلوغ.» کسی که از پشت بازار سردرمی آورد یعنی اصلاً گذرش به خود بازار نمی اُفتد؛ بنابراین، کسی هم که «از پشت بلوغ سربدرمی آرد» به بلوغ نمی رسد یا با آنچه که در بلوغ اتفاق می اُفتد یا از ویژگی های بلوغ است کاری ندارد. پس سفر در مکان به یکباره به حرکت در زمان تبدیل می شود، و چون چنین چیزی امکان ندارد، که مثلاً آدم بالغی به کودکی خود برگردد، این سفر در مکان و زمان به تغییر در حالات روحی، روانی ، فکری و مانند اینها می تواند تعبیر شود.

کسی که در آستانه ی بلوغ راهش را کج می کند وبه آن نمی رسد؛ و در عوض «به سمت گل تنهایی» می پیچد، براستی تنها می شود. خود گل که حالا از کوچه باغ جدا اُفتاده است تنهاست. و سوار که برخلاف معمول از راه بلوغ نمی رود تنها می شود. اگر «تنهایی» به «گل» تشبیه شده باشد، در آن گونه ای زیبایی و بلوغ دیده شده است که سوار به آن هم نمی رسد. زیرا در موقعیتی قرار می گیرد که هنوز تنهای تنها نیست و مجبور میشود «دو قدم مانده به گل»  بماند. در این شعر که اساس آن بر حرکت به سمت خانه ی دوست گذاشته شده است، در دو مورد مکثی در حرکت ایجاد می شود. مورد اوّل «مکث آسمان» است، و مورد دوم مکث و ماندن در «دو قدم مانده به گل» است. در مکث اوّل به نظر می رسید که رهگذرمی خواهد پاسخ درست نشانی را در اختیارسوار قرار بدهد؛ امّا با مکث دوم سوار متوجه می شود که باید سؤال خود را ازکس دیگری بپرسد، و دوباره راهش را ادامه بدهد. پس هیچ مکثی رسیدن به نشانی ثابت نیست، بلکه با هر مکثی حرکت جدیدی را باید آغاز کرد.

علت توقف و متعاقب آن علت تداوم حرکت چیست؟  توقف در «پای فوّاره ی جاوید اساطیر زمین» رخ می دهد.   چرا رهگذر حدس می زند و شاید مطمئن است که در این مکان سوار میخکوب خواهد شد؟ رهگذر، با جملاتی نه چندان صریح علت اش را می گوید. عامل توقف «ترسی شفاف» است، یعنی ترسی واضح که بدون چون و چرا اتفاق خواهد اُفتاد. عامل این ترس چیست؟ عامل ترس سوار چیزی است که از آن به «فواره ی جاوید اساطیر زمین» تعبیر می شود. پس این ترس در اصل نوعی حیرت است؛ امّا چرا؟

اساطیر به داستان های باورنکردنی در باره ی موجودات باورنکردنی برمی گردد. در مورد اساطیر گفته می شود که شاید زمانی وجود حقیقی داشته اند امّا هر چه فاصله ی زمانی ما از آنها بیشتر می شود، باورشان برای ما سخت تر می شود. با وجود این، زمین همیشه زاینده ی چنین داستانها و وقایع باور نکردنی بوده و هست. و فوّاره ی اساطیر همواره خالق داستانهای شگفت انگیز است، آن هم نه از موجوداتی آسمانی، بلکه از همین زمین. پس قرار است چیزی اتفاق بیافتد که در جای خود اسطوره و ماجرایی حیرت انگیز خواهد بود، درست مثل گل که از زمین سربرون می آورد و مثل رازی بیننده را مفتون خود می کند.

در «صمیمیت سیّال فضا» در حالی که ترس و حیرت بر سوار غلبه کرده است، سکوتی وجود دارد که باعث می شود سوارصدای خش خشی را در آنجا بشنود. این صمیمیت اگر سیّال است به این خاطر است که تمام فضا را پر کرده است. این فضا اگر سراسرش صمیمی است به این خاطر است که گسترش دهنده ی  آرامش و سکوتی است که  عاری از هرگونه مانع، فقط حامل صدای خش خشی است که سوار را به سمت نشانی مهمی هدایت خواهد کرد. این صدای خش خش از کجاست؟ از زیر پای خود سوار نیست، بلکه از کودکی است که از درخت کاجی بالا رفته است. درخت کاج سوزنی برگ و همیشه سبز است. سکوت زیادی که با صفت صمیمی معرفی شده است باعث می شود که صدای خش خش شاخه و برگ های درخت هنگامی که کودک از آن بالا می رود شنیده شود، وگرنه این صدا نمی تواند چندان بلند ومثل خش خش برگ های خشک پائیزی جالب توجه باشد. اینکه کودکی از درختی که شاخه و برگ هایش آزاردهنده هستند بالا می رود، مسیر دشواری را که از فرط اشتیاق برای رسیدن به هدف انتخاب کرده است نشان می دهد؛ امّا، هدف او چیست؟ او می خواهد «جوجه بردارد از لانه ی نور.» اشتیاق و رنج فراوان برای کاری که انگار امکان پذیر نیست؛ زیرا خورشید «لانه ی نور» است، و کودک با این خیال که دستش به خورشید می رسد از درخت بالا رفته است. و این آرزوی محال همان «فواره ی جاوید اساطیر زمین» است. ویکی از چیزهایی که از این فوّاره ی جاوید اساطیر زمین همیشه فوران می کند همین سؤال است: «خانه ی دوست کجاست؟» داستان دوری از دوست و میل رسیدن به دوست همیشه با انسان بوده است.

یادی از استاد قیصر امین پور(و قاف حرف آخر عشق است..آنجا که نام کوچک من آغاز می شود.)

 

افتاد

آنسان که برگ
                 - آن اتفاق زرد-

                                       می افتد

 

افتاد
آنسان که مرگ

                    - آن اتفاق سرد- می افتد

اما
او سبز بود وگرم که
                         افتاد

وقتی تو نیستی
نه هست های ما

چونانکه بایدند

                نه بایدها...

مثل همیشه آخر حرفم

وحرف آخرم را
                   با بغض می خورم

عمری  است

لبخندهای لاغر خود را

دردل ذخیره می کنم:

                          باشد برای روز مبادا!

 

اما

در صفحه های تقویم

روزی به نام روز مبادا نیست

 

آن روز هرچه باشد

روزی شبیه دیروز

روزی شبیه فردا

روزی درست مثل همین روزهای ماست

اما کسی چه می داند؟

شاید

امروزنیز روزمبادا

                         باشد!

      

 

 

وقتی تونیستی

نه هست های ما

چوانکه بایدند

                  نه بایدها...

 

هرروز بی تو

روز مباداست!

حرفهای ما هنوز ناتمام...

تا نگاه می کنی:
                 وقت رفتن است
بازهم همان حکایت همیشگی  !


پیش از آنکه با خبر شوی

لحظه ی عظیمت تو ناگزیر می شود

 

آی...

ناگهان 
           چقدر زود
                         دیر می شود! 

سراپا اگر زرد و پژمرده ایم
ولى دل به پائیز نسپرده ایم
چو گلدان خالى لب پنجره
پر از خاطرات ترک خورده ایم
اگر داغ دل بود، ما دیده ایم
اگر خون دل بود، ما خورده ایم
اگر دل دلیل است، آورده ایم
اگر داغ شرط است، ما برده ایم
اگر دشنه دشمنان، گردنیم
اگر خنجر دوستان، گرده ایم
گواهى بخواهید، اینک گواه
همین زخم هایى که نشمرده ایم!
دلى سر بلند و سرى سر به زیر
از این دست عمرى به سر برده ایم

گفتی: غزل بگو! چه بگویم؟ مجال کو؟
شیرین من، برای غزل شور و حال کو؟

پر می زند دلم به هوای غزل، ولی
گیرم هوای پر زدنم هست، بال کو؟

گیرم به فال نیک بگیرم بهار را
چشم و دلی برای تماشا و فال کو؟

تقویم چارفصل دلم را ورق زدم
آن برگهای سبزِِ سرآغاز سال کو؟

رفتیم و پرسش دل ما بی جواب ماند
حال سؤال و حوصله قیل و قال کو؟

این دل به کدام واژه گویم چون شد
کز پرده برون و پرده دیگر گون شد
بگذار بگویمت که از ناگفتن
این قافیه در دل رباعی خون شد

دستی به کرم به شانه ی ما نزدی
بالی به هوای دانه ی ما نزدی
دیر است دلم چشم به راهت دارد
ای عشق ، سری به خانه ی ما نزدی

 روحش قرین رحمت حق


 

قسمتی از شعر کالسکه چی سروده شاعر خوش ذوق دهلرانی استاد کیومرث مرادی

... به خدا بی چش مستش دلم آروم نمی شه

دوس دارم بهش بگم عاشقشم روم نمی شه

تا به کی چشم به راهش بمونم جون بکنم

گوشه ای کز بکنم هی فال حافظ بزنم

شعر فالم همه اش آوخ و آهه به خدا

دلم از خواجه ی شیراز سیاهه به خدا

شعری از مستی چشماش بگودیگه بسه

جون اون شاخ نباتت که واست خیلی کسه

توی این چرخش تقدیر که بی رحمه عزیز

اگه در کم نکنی کی من و می فهمه عزیز

تو میای و خونه ها رو عشق بارون می کنی

عاشقای کوچه رو فت و فراوون می کنی

خودم و گم می کنم تشییع می شم رو دوش باد

وقتی ازراه می رسی زلف و پر یشون می کنی

خلوت عاشق و بر هم می زنی بااون نگات

هرشبه مجنون و از لیلی پشیمون می کنی

اگه امشب بدونی توی چشت چه شوریه

خود زچشما ی خودت هم شده پنهون می کنی

تو میای و خونه هارو عشق بارون می کنی

سنگ و از پی می کنی لال و غزل خون می کنی

ناز شستت مث توفانا می ری کالسکه چی

اگه امشب بگمت حالم خرابه واسه چی

قول قوله به کسی چیزی نگی کالسکه چی

این تویی واست می گم حالم خرابه واسه چی

تا به حال عاشق شدی عاشق چشمای کسی

هی به دنبالش بری اما به گردش نرسی

این که خوبه یه موقع پیش اومده خوابت نیاد

بزنی بیرون بری شب بشه مهتابت نیاد

چی بگم چی می دونی از دل دیوونه ی من

ازاین آتیشی که افتاده به کاشونه ی من

من خودم راهش دادم قایم باشک بازی بیاد

اگه اون دورا بره هیچکی سراغش نمیاد

هر چی امشب می کشم کار همون کو دکیه

کار قایم شدنا پشت اون آلونکیه

دیگه حالا واسه خود مثل پری زادی شده

توی قایم شدن و گم شدن استادی شده

اگه تا خونش بری هرشبه قربونت می شم

شونه ی یال پر یشون دو اسبونت می شم

 

اگه تاخونش بری کالسکه گردونت می شم

می بوسم دست پات و هر شبه ممنونت می شم

...

بده من کالسکه چی کالسکه رو من برونم

واسه من که عاشقم کالسکه روندن چیزی نیس

اون که بار غم دنیا رو به دوشش می کشه

واسه اون کالسکه با گرده کشوندن چیزی نیس ...

نقد شعر زمستان اخوان به قلم محمد کاظم کاظمی

«زمستان»مهدی اخوان ثالث به راستی یک کارگاه آموزشی شعر است. اثری است که با درنگ در جوانب گوناگون آن، میتوان نکات بلاغی بسیاری را دریافت و خود به کار بست. به واقع این شعر، هم به کار عموم مخاطبان میآید، برای حظ بردن; و هم به کار مخاطبان خاص میآید، برای یاد گرفتن ظرایف و لطایفی که در آن نهفته است. و ما در این نوشته میکوشیم که با سیری پا به پای هم در این شعر، بعضی از این ظرایف را دریابیم و تجزیه و تحلیل کنیم.
هنرمندی های زبانی و موسیقیایی

زمستان از نظر قالب، یک شعر نیمایی کامل است، همانند بسیاری از آثار اخوان. اصول و قواعد شعر نیمایی، طبق پیشنهادهای نیما ـ که اخوان نیز آن ها را در کتاب «بدعت ها و بدایع نیمایوشیج» تبیین و تفسیر کرده است ـ در آن به تمام و کمال رعایت شده است و این، خود میتواند برای کسانی که در شیوه مصراعبندی شعر نیمایی لغزش و یا اهمالی دارند، به کار آید.
شعر، از نظر وزن با زنجیرة «مفاعیلن» ها بنا شده است و این یکی از وزن های مطلوب و دلخواه اخوان است. او شعرهای «آواز کرک»، «چاووشی»، «کتیبه» و «قصه شهر سنگستان» را نیز با همین وزن سروده است.
چنان که میبینیم، همه مصراع ها از لحاظ زنجیره هجاها از جایی یکسان شروع شدهاند و این، قانونی است در قالب نیمایی. مثلاً در این زنجیره خاص، همیشه باید اولین هجای مصراع ها کوتاه باشد و این جا چنین است.
ولی مصراع هایی که از اول زنجیره شروع نشدهاند و ادامه مصراع بالایی به حساب میآیند، طبق قاعده به اواسط سطر میروند. ببینید.
سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت، سرها در گریبان است.
ملاحظه میکنید که مصراع «سرها در گریبان است» چون از نظر زنجیره وزنی در ادامه مصراع بالاست، از اواسط سطر شروع شده است. به واقع این دو مصراع از نظر وزن، یک مصراع کاملاند.
سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت، سرها در گریبان است.
از این که بگذریم، بقیه مصراع ها همه از اول زنجیره و هم چنین اول سطر شروع شده است.
این شعر از لحاظ قافیه آرایی نیز مقارنتی با کارهای نیمایوشیج دارد، یعنی یک ردیف و قافیة کلّی دارد (ان است) که در پایان بندها تکرار میشود و تعدادی قافیة درونی مثل «تاریک / نزدیک»، «آی / در بگشای»، «رنجور / ناجور»، «کوتاه / آه» و امثال این ها.
ولی وزن و قافیه گام اول است و شاعری مثل اخوان هیچگاه به این ها بسنده نمیکند. این شعر از تناسب های لفظی و معنوی نیز در حدّ خوبی بهره دارد. مثلاً در عبارتهای «دیدار یاران»، «پیر پیرهن چرکین»، «تگرگی نیست، مرگی نیست»، «سیلی سرد زمستان» و «بفروز، شب با روز» نوعی تکرار حروف (واجآرایی) دیده میشود که گاه در اول کلمات است و گاه در آخر آن ها.
و نیز باید اشاره کرد به تضاد و مراعات نظیر در کلمات «دور» و «نزدیک»، «مسیحا» و «ترسا»، «جوانمرد» و «ناجوانمردانه»، «روم» و «زنگ»، «سال» و «ماه»، «مرده» و «زنده»، «شب و روز».اما از شکل های گوناگون موسیقی و آرایههای ادبی که بگذریم، برجستگی مهم دیگر شعر «زمستان»، درزبان آن است. ما اخوان را به باستان گرایی زبانیاش میشناسیم، ولی کمتر دقت کردهایم که زبان شعر او به واقع اجتماع نقیضین است. این زبان از یک سو برخوردار از ویژگی های زبان کهن نظم و نثر فارسی است و از سویی دیگر، از زبان محاوره امروز بهره دارد. مثلاً در همین شعر زمستان، از سویی عبارت هایی با بافت کهن، همچون «سر برنیارد کرد» و «دست محبت سوی کس یازی» و «من امشب آمدستم» دیده میشود و از سویی نیز عبارتهایی بسیار محاورهای همچون «دمت گرم» و «تیپا خورده» و «میهمان سال و ماه». جمع میان این دو خاصیتِ به ظاهر متضاد، آن هم به گونهای که به چشم نزند، کار سهلی نیست و تسلط بسیاری بر هر دو نوع زبان میطلبد، همراه با قدرت در رعایت اصول بلاغی.
اما بدایع زبانی این شعر، به این جمع اضداد خلاصه نمیشود. شاعر در زبان شعر صاحب ابتکار است و کمتر شعری از او میتوان یافت که خالی از ترکیب سازی ها و واژهگزینیهای بدیع باشد.
در شعر زمستان، هم ترکیبهای زیبا میتوان یافت و هم واژگانی که برساخته شاعرند یعنی «گرمگاه»، «پیرهنچرکین»، «لولیوش»، «مرگاندود» و «بلورآجین». شاعر بدین گونه، علاوه بر وامگیری از ذخایر زبان، به این ذخایر میافزاید و علاوه بر آن، در اثرش نوعی شگفتانگیزی هم میآفریند.
جمع نماد و واقعیت


شعر یک ساختار نمادین دارد، یعنی شاعر، زمستان و متعلقات آن را نمادی دانسته است از یک سلسله حقایق اجتماعی و سیاسی. مصداق این نماد، در این جا برای ما چندان قابل بحث نیست. آنچه مهم است، این است که شعر در صورت ظاهری ـ بدون در نظرداشت معانی باطنی ـ هم کاملاً یک سیر منطقی دارد، بهگونهای که میتوان آن را توصیفی کامل از یک زمستان واقعی دانست. به بیان دیگر، این شعر هم در بستره واقعی خود معنی میگیرد و هم در شکل نمادین.
حفظ توأم نماد و واقعیت، کاری است دشوار و البته یکی از رموز توفیق یک شعر. بسیاری از شعرهای خوب و ماندگار فارسی، این خاصیت را دارند، که من دوست میدارم در این میان به «آی آدمها»ی نیما یوشیج ، «آب» سهراب سپهری و «حیاط خانه ما تنهاست» فروغ فرخزاد اشاره کنم. در ادبیات کهن ما، شعر حافظ غالباً این خاصیت را دارد و همین از دلایل قوت آن است. ببینید این بیت را که هم مصداق واقعی دارد و هم مصداق نمادین.
هر چه هست از قامت ناساز بیاندام ماست
ورنه تشریف تو بر بالای کس کوتاه نیست
در زمستان اخوان ثالث نیز با خاطرجمعی تمام، میتوان مدعی شد که شاعر یک زمستان واقعی را توصیف میکند و نیز با جرأت میتوان گفت که در پشت این واقعیت، یک حقیقت دیگر نهفته است. جالب است که شاعر در هیچ جای شعر، به این نکته تصریح نمیکند و این قضاوت را به ما میگذارد. شعر «کتیبه» از او نیز همین خاصیت را دارد و این چیزی است که مثلاً در «قصه شهر سنگستان» نمیتوان یافت. در آن جا شاعر به معنی ضمنی اثر خویش، تصریح کرده است.
گردآوری مصالح و ابزار بیانی

اما این توصیف عینی و واقعی، میسر نشده است، مگر با تلاش شاعر برای گردآوری هر آنچه در توصیفی از زمستان به کارش میآمده است. تاریک و غبارآلود بودن راه، نفسی که ابر میشود، به هم خوردن دندان ها، بلورهای یخ آویزان از درخت ها، لغزنده بودن مسیر، در جیب بودن دست ها، سرخ شدن گوش ها، همه جلوههای زمستان است. شاعر کوشیده است هرآنچه را در زمستان قابل مشاهده است، در این شعر گردآورد. این یک موضوع مهم است که شاعر به تناسب فضایی که ایجاد میکند، همه مصالح و ابزار کارش را فراهم کند، در زوایا و جلوههای گوناگون موضوع کارش خیره و دقیق شود و بکوشد که از هر یک از این جلوهها بهرهای هنری بگیرد.
تخیّل ابتکاری و شفّاف

شعر «زمستان» فضایی تازه دارد. شاعر از چیزی سخن میگوید که در گنجینه شعر کهن ما کمتر نمونه دارد. جالب این است که اخوان، دو شعر نیمایی جدّی دربارة فصل ها دارد. یکی درباره پاییز است (باغ من) و دیگری درباره زمستان (شعر حاضر). چرا شاعر توصیفی از بهار ارائه نمیکند؟ شاید چون دیگر شیره این موضوع کشیده شده است و کمتر میتوان در این موضوع حرف تازهای گفت. (1) ولی زمستان، موضوعی است نسبتاً دستنخورده و این خود به قدرت شاعر در تصویرگری، میافزاید.
ملاحظه می کنید که سراینده در این شعر، میکوشد یک فضای اختصاصی ایجاد کند و این، خود امکان کشف های تصویری را فراهم میآورد. میپذیرم که اخوان شاعری بسیار تصویرساز نیست، ولی با این هم چون به فضاهای خاص میگراید، از آن ها تصویرهایی تازه استخراج میکند. تصویرهای شعر اخوان اندکاند، ولی غالباً شفّاف و عینی و حاصل کشف شاعر.
در این شعر نیز در هیچ جایی شاعر تصویرهایی ذهنی، کلّی و متزاحم نیاورده است. کوشیده است در جلوههای ملموس فصل زمستان خیره شود و با بیان هنری آن ها، شعر را عینیت تمام ببخشد. بر هم خوردن دندان را صحبت سرما و دندان دانستن، یک مجاز زیباست و در عین حال، بسیار عینی و ملموس. همینگونه است تشبیه درختان زمستان به اسکلت های بلورآجین و تشبیه سرخی شفق به گوش سرما برده.
یک نکته جالب و قابل یاد کرد در اینجا، تشبیه «شخص لرزان» به «موج» است. چرا شاعر نگفته است «میهمان سال و ماهت پشت در چون بید میلرزد»؟ شاید از آن روی که لرزیدن بید به سبب تکرار بسیارش در زبان محاوره، دیگر نقش تصویریاش را از دست داده و به واقع به یک هنجار بدل شده است. این قضیه بسیار اتفاق میافتد که یک تشبیه قوی، بر اثر تکرار بسیار، خاصیت القایی خود را میبازد و چه بسا یک تشبیه نهچندان قوی ولی تازه، تأثیر بیشتری از آن دارد. وقتی بگویند «او مثل بید میلرزد» ما شاید دیگر یک بید لرزان را در ذهن مجسّم نکنیم، ولی اگر بگویند «او مثل موج میلرزد» این تجسّم زودتر رخ میدهد.
رعایت ظرایف بلاغی


شعر زمستان، جدا از بدایعی که در اجزایش میتوان یافت، در کلیّت نیز ساختاری جذاب و گیرا دارد. شروعش بسیار غافلگیرکننده است. «سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت.» و این، بلافاصله ذهن مخاطب را درگیر میکند که «بهراستی چرا سلام را پاسخ نمیگویند؟» در این جا فضا کاملاً مهآلوده است. هنوز نمیدانیم حکایت چیست. با «سرها در گریبان است.» و عبارت های بعدی، فضا به تدریج روشن میشود و این روشنی، در آخرین مصراع شعر، به نهایت میرسد. به واقع شاعر کلمه «زمستان» را به عنوان آخرین تیر تیرکش، در آخرین مصراع شعر نهاده است و تا آنجا، خواننده را به دنبال خویش میکشد.
از این که بگذریم، موقعیت کلمات و ارتباط آن ها با هم، در بسیاری از جملات، سنجیده و حسابشده است. شعر با کلمه «سلام» شروع میشود و این خود خالی از ظرافتی نیست. شاعر نمیگوید «سلامت را پاسخ نمیگویند»، بلکه فعل «نمیخواهند پاسخ گفت» را به کار میبرد که علاوه بر باستانگرایی، از تعمّد اشخاص در پاسخنگفتن حکایت میکند. همین گونه است کاربرد «دید نتواند» به جای «نمیبیند» که در اولی نوعی اجبار نهفته است و در دومی نوعی اختیار.
تعبیر «دمت گرم» بعد از یاد کرد سردی هوا، یک انتخاب آگاهانه است. شاعر قصد تحسین و تحبیب دارد، ولی از میان عبارت های گوناگونی که این معنی را میرسانند، همان را برمیگزیند که در آن، یک «گرم» نهفته است و به نوعی میتواند با آن سرما مقابله کند.
شعر با جملاتی طولانی و تفصیلی شروع میشود و شاعر در آن ها می کوشد همه چیز را با جزئیات تمام توصیف کند. ولی جملات در آخرین سطرهای شعر، به طرزی شتابآلود کوتاه میشوند و این خود میتواند استیصال آدمی را تصویر کند که به خاطر هوای سرد و بیرون در ماندن، دیگر حوصله اطناب ندارد و سخت به اجمال میگراید.
با آن چه گفته شد، شعر «زمستان» را میتوان گنجینهای از هنرمندی ها و هنرنمایی های شاعرانه دانست. در این شعر سهصفحهای، آن قدر ظرافت جمع شده است که در بسیار کتابهای شعر از دیگر شاعران جمع نمیشود; و این ها برای یک شاعر جوان امروز، آموزنده و راه گشاست. فراموش نکنیم که اخوان ثالث این شعر را در 28 سالگی سروده است و این میتواند برای ما معنایی خاص داشته باشد. به راستی شاعران زیر سی سال امروز، تا چه مایه بر این ظرافت ها و هنرمندی ها وقوف دارند و آن ها را در شعرشان به کار میبندند؟

نقدی کوتاه بر شعر آرش کمانگیر

برف مي‌بارد به روي خاروخارا  سنگ»

«درّه‌ها دلتنگ؛»

«راه‌ها چشم انتظار كارواني با صداي زنگ...»

اين،آغاز شعر آرش كمان‌گير است و راهي به تصوير كشيده مي‌شود كه در انتظار صداي زنگي‌ست تا سكوت را بشكند.

كلمات آغازين داراي بار غني احساسي هستند و مخاطب را تحت تأثير قرار مي‌دهند و منتظر نگاه مي‌دارند؛ انتظاري هم‌گام با هيجان:

«كوه‌ها خاموش؛»

«درّه‌ها دلتنگ؛»

دره‌ها و راه‌ها داراي حيات هستند دلتنگ و چشم‌انتظار.

در دل اين سرما كه برف روي برف مي‌بارد شاعر با واژه‌ي «آنك» و تكرار آن، به ذهن مخاطب فرصت مي‌دهد تا بر روي تپّه‌اي، كلبه‌اي را تصوير كند، كلبه‌اي روشن كه در آن، پايان‌بخش زمستان، «عمو نوروز» قصّه‌اي را به روايت نشسته است و تصوير يك زندگي زيبا ـ با قدرت ـ به نمايش درمي‌آيد: تصاويري چون: «تاب نرم رقص ماهي» كه سرشار از لطافت است و اين لطافت سرشار از زندگي، و مخاطب را در روياي يك زندگي زيبا فرو مي‌برد.

شاعر از زبان عمو نوروز ـ مبشر بهار و حيات تازه ـ زندگي را آتشگهي ديرنده پابرجا مي‌نامد و خاموشي آن را گناه آدمي مي‌خواند، گويا بر آن مي‌داردمان تا برانديشيم؛ در ادامه با آوردن «كنده‌اي در كوره‌ي افسرده جان افكند» تداعي مي‌كند كه اين كنده، همان افروزنده‌ي آتشگه زندگي، همان آرش است، براي افروختن كوره‌اي افسرده، كنده و براي سرزمين در غم فرو رفته، آرشي بايد تا شعله‌ور شود:

«زندگي را شعله بايد برفروزنده»

«شعله را هيمه، سوزنده»

با تشبيه انسان به جنگل ـ شايد ـ اشارتي دارد به اشرف بودن آدمي در ميان ديگر مخلوقات، همه چيز در پناه و به خاطر حب او جان مي‌گيرد. «بي‌دريغ افكنده روي كوه‌ها دامان، آشيان‌ها بر سر انگشتان تو جاويد...» آيا اين آشيان‌ها سلامت و عافيت نسل‌هاي آينده است كه به دست انسان امروز تضمين مي‌شود؟ و از اين سر است آيا، كه جان آدمي مي‌بايد خدمتگر آتش باشد؟

شاعر فرصت كافي به كلمات مي‌بخشد تا نقش زيبايي را بزنند و بعد از آن كه خواننده لذّت چنين زندگي‌اي را چشيد، بخت تيره‌اي كه با تصاوير پيشين كاملاً در تضاد است و از اين رو بسيار هولناك‌تر به نظر مي‌آيد ـ رخ مي‌نمايد؛ گويا آرمان‌شهري را نظاره‌گر بوديم و حاليا واقعيّت را به تماشا نشسته‌ايم.

شاعر با جملات، تصاويري ناب و تازه مي‌آفريند، مفاهيمي خلق مي‌كند و خواننده را براي حل معمّايي به فكر فرو مي‌برد، مانند: «شهر سيلي خورده هذيان داشت»، اين سيلي، دست ستمي‌ست كه گريبان مردمان شهر را گرفته است ـ همان مردماني كه ما آنان را اجداد خويشتن مي‌دانيم ـ واژه‌ي هذيان، بيماري و تب، درد و رنجوري را نشان مي‌دهد، رنجي كه با بازگشت به واژه‌ي «سيلي» در مي‌يابيم كه تحميلي‌ست درمي‌يابيم كه دست ظلم در كار است؛ جمله كوتاه است امّا «سيلي» و «هذيان» به واقع حق مطلب را ادا مي‌كنند.

و يا جمله‌ي ديگر: «در شبستان‌هاي خاموشي، مي‌تراويد از گل انديشه‌ها عطر فراموشي» سراينده اين چنين با مهارت، با اين تصاوير زيبا ـ كه شايد بتوان اين تصاوير را گاه مادي و گاه معنوي دانست ـ حس خود را به خواننده تزريق مي‌كند... .

نقد شعر سهراب سپهری به نقل از فرشید فرجی


از میان هنرمندانی كه سعی در ارایه ی  نوعی جهان‌بینی خاص و مشرب فكری دارند «سهراب سپهری»  چهره ی  برجسته‌ای است كه از ابعاد گوناگون فلسفی ـ عرفانی قابل بحث و بررسی است.

در شعر معاصر فارسی شاید سهراب سپهری تنها شاعری باشد كه اندیشه‌ای به‌سامان و مدو‌ّن را در دوران كمال شعری خود بیان می‌‌كند ـ این برداشت را نباید یك داوری ارزشی پنداشت، چه ارزش را نقد ادبی و كاركرد اجتماعی را جامعه‌شناسی هنر با معیارهای دیگری تعیین خواهد كرد‌‌ ـ شعر سپهری از آن رو ارزش والایی می‌یابد كه هم شعر است و هم در تمامی ابعاد آن، از گزینش واژه‌ها گرفته تا تصویرسازی، در شكل ذهنی و در تركیب‌بندی درونی بیانگر اندیشه‌‌ای به‌سامان است.
شاید یكی از دلایل زبان ساده، بی‌آلایش و زیبای سپهری نیز در آن باشد كه شعر سپهری شعر معناست. شعر «پشت دریاها» از منظومة «حجم سبز» دارای چنین ویژگیهای زبانی و ادبی است، در این شعر از نشانه‌های زبانی به شكل ساده استفاده شده و رمزها و استعاره به سادگی دلالت بر مفاهیم آشنای ذهن دارد.
«قایق» ـ «آب» ـ «تور» ـ «مروارید» ـ «شب» و «پنجره» از واژه‌های كلیدی این شعر به حساب می‌آیند.
عناصری برخاسته از طبیعت كه در مجموعه‌ای از نظام همگن و منسجم گرد آمده‌اند، مطمئنا‌ً زبان و پی‌ریزی ساختار منسجم كلام در شعر سهراب از یك سو و همسان‌سازی آن با عناصر زندگی، آن هم نشانه‌ها و مفاهیم ساده آن از سویی دیگر از ویژگیهای برجسته در كلام اوست و درواقع راز ماندگاری شعر در همین هم‌گرایی است و درواقع سهراب در شعر و كلام خود حضور دارد، نفس می‌كشد و به راستی در رگ حرف حرف خود خیمه زده است.
در تمام شعر سپهری این ویژگیها را می‌توان دید. در شعر «پشت دریاها» نیز به مانند تمام شعرهایش با ابداع زبانی شاعرانه و توسل به طبیعت و اجزای آن به مثابه اسطورة كل، توانسته است چشم‌اندازی بگشاید كه تماشایی است.
«قایقی خواهم ساخت / خواهم انداخت به آب.
دور خواهم شد از این خاك غریب
كه در آن هیچ كسی نیست كه در بیشة عشق
قهرمانان را بیدار كند.»
شاعر در بند او‌ّل، عل‍‍ّت سفر خود را بیان كرده و به نوعی بیانگر حالات عرفانی و خلوتهای شاعرانة خاص‌ّ سپهری است. شاعری كه هرگز صبحی بی‌خورشید را تجربه نكرده و روزگاری در این اندیشه بوده كه با هجوم گلها چه كنیم؟ اكنون در بیشة عشق كسی به فكر بیداری قهرمانان نیست و خاك این دیار غریب و ناآشناست. به راستی راز ناآشنایی این دیار در چیست؟
این تفكر و پاسخ به چراهای زیاد دیگر در منظومة فكری سپهری مطرح شده و اكنون شاعر به عناصری اشاره دارد كه بار معنایی منفی دارد و با این تصویرسازی می‌توان به راز غربت شاعر پی برد.
«قایق از تور تهی
و دل از آرزوی مروارید
همچنان خواهم راند.»
در این بند واقعیت اوضاع اجتماعی شاعر ـ‌‌‌ با توجه به فضای اصلی شعر‌‌ ـ بیان می‌شود، واقعی‍ّتی برخاسته از درون شاعر و با تفر‌ّدی كاملا‌ً منحصر‌به‌فرد. بنابراین دور از انتظار نخواهد بود اگر بگوید:
«نه به آبیها دل خواهم بست
نه به دریا ـ پریانی كه سر از آب به درمی‌آرند
و در آن تابش تنهایی ماهی‌گیران
می‌فشانند فسون از سر گیسوهاشان»
در این بخش، كلام كاملا‌ً تصویری می‌شود. زبان سپهری اساسا‌ً زبانی است كه زادة تصویر است نه زادة نفس زبان. تداوم تصاویر یكی از مشخصه‌های بارز شعر اوست. در شعر سپهری آن‌قدر تصویر پشت تصویر وجود دارد كه گاهی به مخاطب فرصت نفس كشیدن هم نمی‌دهد.
باز هم تأكید می‌كند:
«همچنان خواهم راند
همچنان خواهم خواند:
دور باید شد، دور
مرد این شهر اساطیر نداشت.
زن این شهر به سرشاری یك خوشه انگور نبود.»
از این قسمت به بعد، شاعر همچنان به بیان تصاویری می‌پردازد كه فلسفة سفر او را به وجود آورده است در این شهر كه «اساطیر» و «قهرمانان» هستی ندارند و زن كه نماد سرخوشی است به سرشاری انگور نیست. همچنان كه:
«هیچ آیینة تالاری، سرخوشیها را تكرار نكرد.
چاله آبی حت‍‍ّی، مشعلی را ننمود.»
شاعر بدون اندكی تردید، عزم خود را جزم كرده است:
«دور باید شد، دور.
شب سرودش را خواند
نوبت پنجره‌هاست»
عنصر «شب» را در مجموعة «خاك غریب» و شهر «بی‌اساطیر» می‌‌توان جای داد و پنجره دریچه‌ای است كه شاعر از آن به سوی آرمان‌شهر خویش می‌نگرد، آرمان‌شهری كه هر چند ناكجا‌آباد سپهری است اما باید به سوی آن برود.
آرمان‌شهر سهراب سپهری كه حتما‌ً دنبالة «شهر» را یدك نمی‌كشد و چیزی جز بازگشت به بدوی‍ّت نیالوده نیست همچون هر آرمان‌شهر دیگری «سراب» است با این تفاوت كه شاعر خلاق می‌تواند بر مبنای آن شعر و اندیشة خود را فارغ از ملاحظات دست و پاگیر سن‍ّت و عادت بیافریند.
برای همین در بند بعدی دوباره تكرار می‌كند:
«همچنان خواهم خواند
همچنان خواهم راند.»
تا اینجا اندیشة سفر و فلسفة گریز شاعر (از خود یا اجتماع خود و یا هر چیز دیگر) در كلام خلق شده است، اندیشه‌ای كه سهراب دیری بدان پرداخته است و بسا كه برای رسیدن بدان از دهلیزهای تنگ و باریك طبیعت و عشق گذر كرده است و اكنون آنچه را كه از سرود پنجره‌ها بازیافته، چنین به تصویر می‌كشاند. آرمان‌شهر خود را در افقی بازتر می‌نمایاند.
«پشت دریاها شهری است
كه در آن پنجره‌ها رو به تجل‍ّی باز است
بامها جای كبوترهایی است كه به فوارة هوش بشری می‌نگرند.
دست هر كودك ده سالة شهر، شاخة معرفتی است
مردم شهر به یك چینه چنان می‌نگرند
كه به یك شعله، به یك خواب لطیف.»
در این بند، آرزوهای شاعر نمود یافته و در قالب تصویر درآمده است. عناصر مثبتی همچون «شاخة معرفت» و «فواره هوش بشری» در بخش تجلی و پنجره می‌گنجد و نظام همگن آرمان‌شهر را تشكیل می‌دهد.
برخورد عاشقانه و عرفانی سهراب با اشیای پیرامون و محیط زندگی‌اش ما را ناگزیر می‌كند تا پیوندی میان اصالت كلام او و اجزای طبیعت بیابیم ضمن اینكه در اصل، فكر و خط اندیشگی وی «سفر» از شهر و دیاری است كه مطلوبش نمی‌یابد و قبلا‌ً نیز در شعر، آرزوی آن را در سر پرورانده است.
شعر «ندای آغاز» از این دید موازی و همسان با شعر «پشت دریاها» است.
كفشهایم كو
چه كسی بود صدا زد: سهراب؟
در ابتدای این شعر گویی به شاعر الهام می‌شود كه «بوی هجرت می‌آید» این هجرت به خاطر این است كه شاعر حرفی از جنس زمان نشنیده وگرنه به این صراحت نمی‌گفت:
«باید امشب بروم»
او در «ندای آغاز» هم نشانه‌هایی از آرمان‌شهر خود می‌دهد، سمتی كه «درختان حماسی پیداست و رو به آن وسعت بی‌واژه كه همواره مرا می‌خواند.»
كلام سپهری به كمال رسیده و در بیان شاعرانه و زیبای نظام همگن اندیشه‌هایش «جهان‌بینی» عمیقی مشاهده می‌شود، این نظم و چارچوب فكری، ناشی از آن است كه سهراب سپهری به واقع شاعری است برخوردار از یك نظام عمومی اندیشه و به معنای فلسفی آن متفكری است صاحب یك دستگاه فكری جامع و مكتب منسجم و همگن‌ ـ چنان كه پیش از این اشاره شد و نمونه‌هایش را در دو شعر همسان ملاحظه كردیم. او می‌داند كه چه می‌خواهد بگوید و فی‌الواقع سیر و سلوك معنوی او از آغاز هشت كتاب تا پایان در راستای تبیین نظام خاص اندیشة اوست.
در بند دیگر می‌گوید:
خاك، موسیقی احساس تو را می‌شنود
و صدای پر مرغان اساطیر می‌آید در باد.
«خاك غریب» از عنصری منفی به مثبت و از شهری كه مرد آن اساطیر نداشت، اكنون به شهری كه هوای آن صدای پر زدن مرغان اساطیر در باد، شنیده می‌شود، حركت می‌كند.
این سیر و حركت اگرچه در طول و خط یك مسیر در جریان است، با این وجود شعر از نظر ساختار، شكلی دایره‌وار دارد یعنی سطر پایانی شعر همان سطر آغازین است جز اینكه با تأكید بیشتر «خواهم» به «باید» تغییر می‌كند.
«پشت دریاها شهری است / كه در آن وسعت خورشید به اندازة چشمان سحرخیزان است. شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند.»
سپهری در این تصویر پایانی با برتری برخی از سویه‌های تشبیه خود «چشمان سحرخیزان» را برتر از وسعت خورشید (روشنی) می‌داند، آنان كه به رستگاری رسیده‌اند و از سفر خویش توشه برگرفته‌اند. «شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند»
در این سطر از تمام تصاویر و عناصر طبیعت كه در شعر «پشت دریاها» حضور جد‌ّی داشتند پرده‌گشایی می‌شود و آرمان شاعر در یك جست‌وجو به انجام می‌رسد.
1) آب = قایق 2) روشنی = خورشید    3) اسطوره = فواره هوش بشری
هر یك از سازه‌های مجموعه همگن و نظام فكری در این شعر است، اگر كلمات و تصاویر به صورتی دایره‌وار به هم می‌پیوندد اما از نظر سیر فكری جریان همچنان ادامه دارد و تكرار می‌شود.
پشت دریاها شهری است!
قایقی باید ساخت.
«پشت دریاها» نقطه عطف اندیشة سپهری است. اوجی است كه تمام فراز و فرود جریان فكری شاعر در آن موج می‌زند، به راحتی می‌توان نمودار فشرده سیر و سلوك معنوی شاعر را در این شعر از مجموعة «حجم سبز» به تماشا نشست.
شاخصة مهم شعر، سفر و سلوكی است كه در آب، آغاز می‌شود و باید در آب پایان گیرد، در یك كلام آرمان‌شهر شاعر و دل‌زدگیهای او از عادتهای روزمر‌‌ّه و فرار از آنها به روشنی تنها در این شعر دیدنی است.
قایق
پشت دریاها
آب و خرد و روشنی